Commençons par quelques citations qui axeront l'étude qui suit.

De Leon Battista ALBERTI, De la Peinture, De Pictura, 1435 :
" La peinture a en elle une force tout à fait divine qui lui permet non seulement de rendre présents, comme on le dit de l'amitié, ceux qui sont absents, mais aussi de montrer après plusieurs siècles les morts aux vivants, de façon à les faire reconnaître pour le plus grand plaisir de ceux qui regardent, et pour la plus grande gloire de l'artiste. "

 

De Pierre FRANCASTEL, La Figure et le Lieu, l'ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967 :
" Ainsi se trouvent liés, dans la même composition, deux moments, séparés par le passage du destin, de la vie des héros. Le temps est, comme l'espace, discontinu ; temps et espace fixant des limites et non des instants objectifs détachés du réel. Plus on découvre d'éléments puisés dans le réel, autrement dits concrets, moins on constate d'exactitude dans leur utilisation… Une composition plastique est le lieu où se décantent une expérience personnelle et le savoir d'une société. " (p. 53)

" …il existe, dans toute œuvre figurative, des éléments enchevêtrés du réel et de l'imaginaire, du présent et du virtuel, ainsi que des règles d'assemblage dont les unes renvoient aux lois physiques du monde et les autres aux lois de l'esprit. Dans un tel contexte, le symbole ne saurait être envisagé comme l'équivalent d'un tout. " (p. 60)

" Il (un panneau peint par Mantegna) fait référence à la nouvelle tradition figurative du Quattrocento, celle qui est fondée sur l'utilisation d'objets figuratifs tirés de la tradition antique, par opposition à ceux qui sont tirés, comme la nuvola, de la tradition médiévale. Il n'existe pas de relation déterminante entre le choix du thème et le choix du système ; nous sommes en présence de deux systèmes significatifs reconnus et acceptés comme tels par les contemporains. L'une des différences fondamentales qui existent entre les systèmes figuratifs et les systèmes verbaux, c'est que, pour une société donnée, il n'existe pas de forme privilégiée et moins encore exclusive de langage. Une même société utilise, normalement, plusieurs systèmes figuratifs. " (p.. 69)

Quels problèmes avait à résoudre le peintre de La Dame ?

- créer, pour son ami (je le suppose) Antoine Le Viste des cartons pour des tapisseries de grandes dimensions

- raconter (au second degré, lui est-il expressément demandé) la part française de la vie de Mary Tudor, de son sacre à Saint-Denis à son départ de Calais pour l'Angleterre

- illustrer (peut-être, de son propre chef et toujours au second degré) un autre thème (par exemple le parcours initiatique d'un enseignement essentiel pour la spiritualité féminine)

- dissimuler ces deux " lectures " réservées au seul initié (Antoine Le Viste) et, suivant l'exemple précédent, aux seules initiées (les femmes alchimistes) derrière un thème passe-partout, Les Cinq Sens.

Tous ces problèmes se résumaient en un seul : passer de la miniature ou du petit tableau à la tapisserie de très grand format, en :
- choisissant soigneusement l'atelier de tissage en fonction de la dextérité du maître - licier

- s'appuyant sur son savoir-faire en tant que peintre de petits formats (le choix de tons, de nuances dans les couleurs, dans la représentation fine des personnages, des fleurs, des arbres, des animaux…) et maître d'œuvre dans les entrées royales et cérémonies officielles

- privilégiant le " dialogue " constant entre un espace " profond " et un espace " verticalement plat " qui rappelle, dans sa recherche d'idéalité et dans sa représentation de la lumière divine, le fond d'or ou bleu intense de l'art byzantin et médiéval " qui ne crée ni une vraie surface ni un vrai lointain, mais un autre univers " car " pour que la vraie vie soit figurée, il faut qu'elle échappe au réel " (André Malraux, Les Voix du silence).

Génie du peintre et travail gigantesque de plusieurs mois qui compte dans l'œuvre et la vie d'un artiste. De l'argent, naturellement. De l'amitié, éventuellement. De la fierté et du contentement de soi, assurément. De la notoriété, nullement (pour l'instant).

La tapisserie se prêtait excellemment au sujet et à la demande :
- habiller les murs d'un hôtel particulier et les chauffer
- rendre vivante, grandeur nature, Mary et avoir l'émotion, la chaleur de la laine
- traverser le temps et l'espace en étant transportable

Quelles solutions a-t-il choisies ?

Des représentations théâtralisées …

Pour dessiner ses cartons, le peintre a mis en œuvre ses propres connaissances. Comme nombre d'artistes de cette époque, il était tour à tour fabricant et décorateur d'édifices et de machines utilisés lors des cérémonies de rues (processions religieuses, entrées royales, funérailles princières…) et peintre de tableaux, de fresques, de cartons.
Son double savoir-faire se lit dans La Dame qui emprunte ses signes à la légende sacrée, au symbolisme alchimique, à l'Histoire et au paganisme.

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Triomphe_de_Josaphat.jpg

A circuler dans la rotonde de Cluny, il m'arrivait de penser que j'assistais à six spectacles (il manque les deux plus beaux, assurément) donnés sur des estrades à divers endroits d'un itinéraire citadin. Mais ce n'est plus l'arrivée triomphale de Mary en France et son entrée dans les différentes villes rencontrées, il s'agit avec La Dame d'une marche en arrière, d'un départ programmé dont Le Toucher-La Tente est à présent la dernière station. Chemin de croix, douloureux pour Mary et pour Antoine Le Viste.

La Dame serait la représentation tissée de représentations théâtralisées, en un jeu de miroirs multiples où le temps et les espaces se retrouveraient concentrés en un lieu et un temps, celui du Désir.

De même, Nicolas Poussin, un siècle plus tard, avant d'entreprendre la composition d'un tableau, construisait des maquettes de théâtre où il mettait en scène des figurines découpées.

 

Diane (La Lune des Philosophes) et Mercure

Nicola d'Antonio degli Agli, 1480
Bibliothèque du Vatican, Cod. Ub. lat. 899, f.97,98,99

 

Fra Francesco Colonna - Hypnerotomachia Poliphili (Le Songe de Poliphile) - 1499
Triumphus Tertius - Le Troisième Triomphe en l'honneur de Jupiter
célèbre l'amour de Jupiter et de Danaé.
Ce livre comporte 188 planches que certains à Raphaël, Carpaccio, Mantegna, aux Bellini…

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200005d

Une précision et une citation extraites de l'ouvrage de Jean-Marie Lhôte : Court de Gébelin, Le Tarot, présenté et commenté par Jean-Marie Lhôte (Berg International Editeurs, 1983) affermit ce que j'avance pour les tapisseries de La Dame.

CORTÈGES ET QUADRILLES
À partir du moment où des jeux comme les quadrilles sont construits sur des rapports entre quatre camps, il sera toujours possible de trouver des analogies avec les cartes et les Tarots !
" Il n'est pas exclu d'ailleurs que la transposition de certains cortèges de la Renaissance avec la multitude de leurs allégories aient inspiré l'auteur du Tarot ". (Gertrude Moakley, The Tarot cards, painted by Bonifacio Bembo for the Visconti-Sforza family, p. 43, The New-York Public Library, 1966)

Triomphes de Pétrarque. Licornes de pureté
Manuscrit du XV° siècle - BNF

Piero della Francesca
Le Triomphe de la duchesse d'Urbino
Galerie des Offices, Florence

Tapisserie flamande du XVIe siècle, Triomphe de l'Amour, Vienne, Gobelinsammlung.
http://www.lexikus.de/pics/manager/gobelins/001-der-triumph-der-keuschh.jpg

 

 

Quatre personnages (deux " vraies " jeunes femmes et deux autres personnes sous des déguisements de licorne et de lion) debout ou assis, sur une île-estrade, devant le fond d'une toile tendue peinte en rouge où un semis de fleurs arrachées ont été cousues. Des animaux, empaillés ou peints sur panneaux et découpés ont été ajoutés pour donner plus d'ampleur aux scènes jouées. Estrades fixes aux divers carrefours de la ville ou mobiles, dressées sur des chariots déambulant dans les rues. Triste Carnaval !

Pour preuve, des descriptions concernant les entrées de Mary à Abbeville le lundi 8 octobre et à Paris le lundi 6 novembre 1514.

Abbeville : La reine était à cheval, vêtue d'une robe de drap d'argent et d'une cotte de toile d'or… Elle se plaça sous un dais de satin blanc, semé de porcs-épics et de roses rouges et orné de franges de soie rouge et jaune, mêlées de fils d'or… Mary entra dans la ville au bruit des cloches et du canon… Les rues où devait passer le cortège avaient été nettoyées avec le plus grand soin, et de distance en distance, on avait dressé des théâtres où les comédiens de la fosse aux ballades représentaient plusieurs beaux et joyeux mystères et des allégories en l'honneur de la reine et du roi. Sur l'un de ces théâtres, l'on avait construit un navire avec ses mâts, ses hunes, ses avirons et son gréement complet pour lequel on avait employé 200 brasses de cordes. Ici, un serpent à sept têtes jetait en abondance du vin blanc, à l'heure un petit devant et après que icelle dame passoit. Là, un lys entouré de roses duquel lys sortoit comme dessus vin blanc et vermeil. Plus loin, d'un beau verger, nommé le Verger de France, sortaient deux enfants habillés en lasquenets, qui portaient à la main des bannières de taffetas blancs fleurdelisées, et conduisaient deux porcs-épics au-devant d'une belle jeune fille qui représentait Mary. Sur un autre théâtre, Eve, vêtue d'une longue robe, se promenait dans le paradis terrestre et en sortait par une porte dorée. A chaque pas de nouvelles merveilles fixaient les regards, rapporte le chroniqueur.

Histoire attendue de Mary : son arrivée en bateau par mer ; l'union de deux royaumes ; Mary, nouvelle Sainte Vierge de par son prénom, va écraser le serpent, racheter le péché commis par Eve et nous faire de beaux enfants, surtout un fils ! Trois reines de France successives ont été comparées à la Vierge, image de la mère pure et immaculée, de la perfection féminine : Anne de Bretagne pour la naissance de son fils Charles Orland en 1492 est comparée à la mère du Christ ; Mary est exaltée comme reine des roses, emblèmes à la fois de la Vierge et des Tudor ; Claude de France enfin est comparée à Marie et sa mère Anne de Bretagne à Sainte Anne, la mère de la Vierge.

 

Paris : extrait de l'Histoire de la ville de Paris de Dom Michel Félibien : " Peu de temps après la princesse passa la mer, et le roy Louis XII alla au-devant d'elle jusqu'à Abbeville, où il l'espousa le 9 Octobre. Il l'emmena ensuite à S . Denis, où elle fut couronnée ; après quoi elle fit son entrée solemnelle dans la capitale le Lundy 6 Novembre, avec toute la pompe qu'on avoit observée jusques-là aux entrées des autres reines de France. Le parlement [dont Antoine Le Viste, alors Maître des requêtes], les autres cours et corps de la ville allèrent au-devant de la nouvelle reine jusqu'à la Chapelle. Antoine du Prat premier président la harangua et l'évesque de Paris respondit pour la reine. Elle fit son entrée dans une litière descouverte enrichie de pierreries et l'on portoit sur elle un dais de drap d'or. Auprès de la litière estoit le duc de Bretagne et de Valois, la seconde personne de France qui venoit despouser à S. Germain en Laye la princesse Claude et devant marchoient les ducs d'Alençon et de Bourbon et plusieurs grands seigneurs de France.
Il y avoit aussi plusieurs seigneurs de distinction d'Angleterre, comme milord de l'Isle, le duc de Suffolk, milord marquis, avec les trois ambassadeurs qui estoient à Paris depuis le 12 de Septembre, c'est à sçavoir le grand chambellan d'Angleterre, le commandeur de Londres et le doyen de l'église de Londres, tous bien richement vestus et accoustrez. Après la litière, alloient sur des hacquenées madame Claude duchesse de Bretagne et de Valois fille du roy, la comtesse d'Angoulesme, la duchesse d'Alençon et plusieurs autres dames.
Puis suivoient les chariots de la reine, dont quelques-uns estoient couverts de drap d'or.
Sur la route que devoit tenir la reine dans la ville on avoit dressé plusieurs eschaffaux où y avoit des jeux et esbattemens à l'honneur de ladicte dame. "

Intercalons ici la relation faite par Pierre Gringore dans un petit manuscrit comprenant la description accompagnée de miniatures sur parchemin des sept échafauds composés par Jean Marchand, charpentier, et Gringore lui-même, " historien et facteur de mystères " mais aussi acteur et dramaturge. Ce manuscrit est à la British Library de Londres ; Mary, à qui Gringore a dû l'offrir, l'a certainement emporté à son retour en Angleterre.
Le thème général des sept échafauds où des acteurs chantaient et récitaient des vers, célébrait, grâce à cette union royale franco-anglaise, la paix entre les deux royaumes. Mary, " la rose vermeille ", était un " rameau de paix ". Tour à tour, de la Porte Saint-Denis à Notre-Dame, en sept arrêts, le cortège découvrait des allégories : Justice, Vérité, Clémence, Miséricorde, Amitié, Considération, Paix et des représentations personnifiées de la France et de l'Angleterre par des personnages en costumes divers. Mary " estoit assise en une lictiere si sumptueusement et richement acoustree et vestue d'une robe d'or coverte et bordee de pierreries et de fines pierres precieuses en ses dois, ung carcant au col que homme vivant ne sçauroit nombrer ne priser. "

 

Redonnons la parole à Dom Michel Félibien : Après avoir fait les prières à N.D., elle fut conduite au palais et elle y soupa à une table dressée du costé des requestes, avec les ducs de Bretagne et de Valois, d'Alençon, de Bourbon et de Suffolk, milord Marquis et quelques autres. Les présidens et conseillers du parlement furent servis à une autre table. Les services furent meslés de représentations, que l'on appela entre-mets. Le premier fut d'un phenix qui se battoit de ses ailes et allumoit le feu pour se brusler ; le second, un saint George à cheval qui conduisoit la pucelle dont la fable lui attribue la délivrance ; le troisième, un porc-espi et un léopard soustenant l'escu de France, l'un estoit le symbole du roy et l'autre celui de la reine. Un mouton suivit après et ensuite un coq et un lièvre qui combatoient ensemble dans une lice. La reine fit présent aux hérauts d'armes et aux trompettes d'un navire d'argent et coucha au palais.
Pendant un mois entier, ce ne fut dans Paris que joustes, tournois, festins et toutes sortes de divertissements. Le prévost des marchands et les eschevins accompagnez d'un grand nombre de bourgeois firent à la nouvelle reine le présent de la ville qui fut de vaisselle de vermeil, de la valeur d'environ six mille livres. Ils la prièrent en mesme-tems de vouloir bien leur faire l'honneur de prendre un disner à l'hostel de ville, ce qu'elle accepta volontiers quelques jours après.

Page de la version courte l'entrée de Mary à Paris : cliquer ici

Je le ressens en contemplant La Dame : ce sont des scènes d'intérieur dans un décor extérieur, d'où l'étrange impression d'un dysfonctionnement né de la transposition de tout un matériel figuratif de scènes populaires dans des scènes d'intimité de palais, de gynécée.
L'intime d'une histoire (d'une double histoire, celle de Mary et celle d'Antoine) dans le grandiose du monde politique où les destinées dynastiques se jouent. Théâtre extérieur et théâtre intérieur unis sur chaque tapisserie, dans un double décor, standard et ouvert (arbres, oriflammes, animaux, fleurs…) ; clos et intime (le banc, le positif, le miroir…). La liesse d'une foule enthousiaste (les animaux, les fleurs jetées) fait une place large à la représentation des sentiments de chacune et de chacun (colère, mélancolie, peur, contentement…), de son esprit. L'humain, centre des préoccupations, chasse Dieu. L'individu, d'abord ! Mais le merveilleux pointe encore sa corne… de licorne.

L'artiste eût pu choisir des scènes d'intérieur avec dallages, murs, meubles, autres personnages… ou des scènes extérieures dans une ville avec ruines, bâtiments, lignes de fuite…La solution choisie m'apparaît :
- la plus élégante (les lignes de construction de solides et de volumes disparaissent, noyées dans les fleurs)
- la plus apte à ouvrir la voie (la voix) à l'imaginaire plus qu'à la symbolique car les symboles s'adaptent à tous les cadres
- la plus fascinante (ô ces îles, hors temps et espace !)

 

… avec des objets familiers ou construits, anciens ou nouveaux qui marquent l'attachement au passé et annoncent l'aube de la modernité …

De Pierre Francastel, "La réalité figurative, éléments structurels de sociologie de l'art, Denoël/Gonthier, 1965 : " Les hommes par qui s'achève, entre 1500 et 1530, la Renaissance sont tournés dans l'ensemble, par leurs idées et par leurs mœurs, vers le passé. Cependant, ils ont préparé les instruments dont se serviront leurs successeurs. Le maniérisme et l'académisme sont sortis de Raphaël, comme le baroque sort de Michel-Ange et de Corrège. Du point de vue formel, on peut considérer tout l'art des siècles suivants comme le développement du style des années 1500. "

L'attachement de chacun à son passé est très fort. On résiste au progrès de l'esprit moderne et on reste attaché aux formes passées. La Dame est née de la rencontre de la pensée médiévale et de la pensée renaissante. Ni affrontement brutal, ni osmose stérilisante, mais une coexistence pacifique et bienvenue ; de là son étrange beauté où gît le secret. La Dame se situe dans cet espace / temps qui fut frontière entre deux appréhensions, deux conceptions du monde.
Appréhender le monde en ces temps " frontières " demandait à s'ouvrir aux nouveaux horizons matériels et intellectuels, à s'affranchir de l'enseignement ecclésiastique, à s'imprégner des conceptions antiques retrouvées. Transformation autour de soi, dans tous les domaines de la vie matérielle et spirituelle, transformation en soi aussi.

Il a existé une perspective antique, gréco-romaine, qui a disparu au Moyen Âge. Les décors d'architectures feintes à Pompéi ou ailleurs prouvent que les Anciens avaient poussé assez loin la représentation de l'espace par des mesures géométriques, même en l'absence d'un point de fuite unique.

La Dame est une œuvre d'art toute de surface où la perspective tente une approche par trois objets (bancs, autel, positif) mais où le symbolisme habite tous les éléments. Elle pourrait se lire à la façon dont un écu médiéval était composé, du fond vers la surface, par un empilement de plans : sur le plan du fond initialement choisi, était posée une figure sur laquelle pouvaient être posés un ou plusieurs autres éléments.

 

Gentile da Fabriano - Vierge et Jésus avec Saint-Nicolas et Sainte-Catherine - v.1405
Berlin - Gemäldegalerie
(le fond uni - la symétrie - la perspective inversée - l'île/jardin - les drapés - les arbres)

Elle présente un matériel figuratif ancien, preuve de la résistance d'une tradition populaire et médiévale :
- l'échelle des figures ou perspective inversée (quand Claude est représentée plus petite que Mary)
- le fond plat (le " fond d'or " des tableaux médiévaux)
- le placage des personnages qui ne prennent pas (encore) possession de l'espace complet. On ne peut ici parler d'introduction du paysage, même si la nature y est omniprésente pas sa faune et sa flore couvrant un bon tiers de la surface totale
- la représentation de plusieurs scènes en lieux et temps différents sur la même surface
- des objets dont l'origine est dans la figuration plastique et théâtrale du Moyen Âge, sacrée ou profane. Ce matériel d'origine païenne, puis christianisé, renvoie à un fonds commun de symboles pouvant remonter au monde grec : le dais lié au thème de la Nativité et le trône, signes de dignité, de souveraineté et de pouvoir royal dans toutes les civilisations (en ancien français trosne signifiait le ciel, le firmament) ; les quatre arbres à l'image des colonnes à l'antique, la tente, les drapeaux, les lions et les licornes… Autant d'éléments présentés lors des entrées, des fêtes populaires, des cortèges rituels, des tournois…
- la symétrie (expression, au Moyen Âge, d'une harmonie mystérieuse, que le corps réclame)
- le nombre d'or
- la maîtrise technique

 

... et un matériel nouveau ...

- la perspective linéaire (la perspectiva artificialis des peintres), ici encore maladroite. Margaret Freeman (La Chasse à la licorne, Edita S.A - Lausanne et La Bibliothèque des Arts - Paris, 1983) note que le recours récurrent à la perspective aurait donné l'illusion d'ouvrir une trouée dans les murs. Cette remarque vaut aussi pour La Dame où Mary aurait abandonné ainsi de son importance, sauf à placer le point de fuite très bas. Selon André Chastel et Pierre Francastel, peu de tableaux du Quattrocento sont construits selon les règles strictes de la perspective.
- la souplesse des tissus (vêtements, drapeaux) qui peuvent flotter, des corps (les douces ondulations du corps de Mary)
- l'atmosphère particulière, différente selon les tapisseries, qui s'en dégage, liée pour une part au raffinement dans le choix des couleurs
- l'expressivité des personnages et des animaux, très différenciés les uns des autres, lisible dans les visages et les gueules
- l'intégration de valeurs sentimentales dans un nouveau système de pensée. La Dame a été conçue dans le temps où une nouvelle conscience humaine, l'Humanisme, s'élaborait au creuset des esprits et des corps
- l'aspect d'évocation (venu d'Italie) et non plus de méditation (plus ancien et nordique)
- l'aspect profane
- l'aspect " militant " de La Dame qui n'hésite pas à critiquer un groupe, à prendre parti (à l'ordre de Dieu succède l'ordre politique)
- l'individualisme naissant par l'expression affichée de son propre " désir " et par la réduction du nombre de personnages
- l'exaltation du pouvoir de l'Humain sur son destin
- le dialogue plus immédiat de l'Humain avec la nature

L'on pourrait écrire du peintre de La Dame ce que Pierre Francastel écrit de Giotto (1266-1336) : " Comme tout homme, Giotto n'est, à aucun moment, ni entièrement traditionnel, ni entièrement moderne. Certaines de ses formes de pensée l'enracinent dans la tradition, d'autres le projettent vers l'avenir. "

Lire La Dame comme on lirait un bas-relief égyptien ou certaines miniatures médiévales. Je m'explique : l'île (sauf dans Pavie, pièce postérieure de dix ans) paraît quasiment verticale (sinon ce serait un tertre, une colline), les " personnages " n'ont pas d'épaisseur, d'ombre, comme plaqués eux aussi sur le tapis millefleurs. Quelques trompe-l'œil (la perspective des bancs, la superposition des " personnages et des éléments de l'île) assurent une illusion d'espace à trois dimensions. Mais le héron est bien à la verticale de Mary dans L'Odorat, la jeune licorne bien derrière sa tête dans Le Goût, etc… Même le feuillage du chêne du Toucher-La Tente cachant le tronc du pin pourtant placé devant ne semble pas incongru ! Il participe à l'illusion.
Toujours quelque chose d'indéfinissable. Collage haut sur bas. A l'image du Bestiaire. Correspondance terme à terme. Au plus près.

Peut être convoquée l'expression " profondeur plate " que Jean Clay emploie à propos de Pollock et de Mondrian (L'Atelier de Jackson Pollock, Macula, 1978, p. 15-28.)

 

… pour des appréhensions diverses du monde …

Soit la vision (ce que nous percevons, nous observants), le réel (ce que voyait les initiés) et l'imaginaire (la symbolique propre à chacun liée à chaque élément).
Double activité de l'artiste : la saisie du concret et la mise en ordre de l'imaginaire.

La force de La Dame réside dans la simplicité et la cohérence :
- de la thématique, quel que soit le niveau de lecture adopté : les Cinq Sens, Mary, l'alchimie…
- du dispositif visuel de chaque pièce : une scène explicable, sans élément intrus ou incongru
- de la structure compositionnelle de chaque tapisserie

malgré une juxtaposition d'éléments a priori disparates :
- des scènes centrales présentées en vision instantanée et unifiante (même avec une perspective inversée ou grandeur affective)
- des mini-scènes entre animaux
- l'espace intellectualisé du fond désarticulé par le semis de fleurs et d'animaux

Ainsi le peintre a su instiller dans chaque tapisserie un mystère, une symbolique, une part supérieure à l'imagination que le sujet (les Cinq Sens) pouvait appauvrir. Il suffit de comparer, à Cluny même, La Dame et La Vie seigneuriale d'une banalité déconcertante et si peu artistique.
La dextérité et le génie du peintre consistent dans le maniement d'un langage figuratif familier porteur de lectures diverses. L'illusion, née de la technique, vient aussi de l'imaginaire.
La Dame présente un double mouvement de la pensée :
- elle est basée sur le passé : artistique, historique, sentimental…
- elle ouvre la réflexion sur l'avenir, sur un questionnement toujours présent : le désir, qu'est-ce que le désir ? qu'est la femme ? que veut la femme ?

Notre peintre appartient-il à ce groupe d'artistes qu'évoque Pierre Francastel en conclusion de son livre, p. 339 ?

" Plus encore que l'art, la société humaine s'est rapidement consolidée au lendemain des grands ébranlements subis pendant un siècle qui, on l'oublie trop, fut celui des grandes guerres, celui de la grande tempête de l'Eglise, celui de l'écroulement des anciens cadres féodaux, celui de la reconstitution, vers la fin du siècle, de tous les édifices ébranlés, par des mains conservatrices des institutions. Une fois rompues les traditions figuratives et autres, il s'est trouvé, vers 1500, des hommes pour rétablir une stabilité moyennant l'intégration, aussi prudente que possible, de quelques éléments de l'ordre nouveau dans un contexte respectueux de l'ordre ancien. "

La Dame m'apparaît répondre à cette description. Comme toute œuvre d'art, elle n'est pas à être classée, datée, selon des critères dits de " progrès dans le style ".

… dans des temps et des espaces différents …

Dans La Dame, il y a succession dans le même temps (celui représenté par la scène) des moments et des lieux différenciés. Ainsi, dans La Vue, sont évoqués la France où se trouve Mary, l'Angleterre où est Henry VIII, l'Italie où Charles VIII a volé le diamant appelé Miroir de Naples, à des époques bien entendu diverses. Dans Pavie, l'Angleterre, l'Italie, l'Espagne, la France. Dans Le Toucher-La Tente, Paris, Calais, Blois, Londres en des temps différents. " Dans l'expérience d'un artiste, il n'existe pas des éléments espace et des éléments temps… Ils ne rendent pas compte de la démarche créatrice. " (Pierre Francastel)

Coexistent plusieurs espaces (le lieu, l'étendue, la profondeur) et plusieurs temps (la succession, la simultanéité, la dispersion). La Dame quitte le Moyen Âge en ce que l'intégration différenciée des temps et des lieux est plus grande que dans la majorité des œuvres médiévales ; l'existence dans La Dame de temps différents, quasi invisibles puisque personne avant André Arnaud ne l'a remarqué et depuis soutenu, est rendue sensible par la présence dans des lieux et des temps communs des mêmes objets.

Bi- et tri- dimensionnalité

 

Prenons, pour l'illustrer, la représentation de l'espace dans La Dame. Plusieurs systèmes différents coexistent :
- le fond dont le rouge uni crée profondeur en isolant les autres couleurs qui semblent " avancer ", comme une toile tendue à l'arrière d'une scène où se superposent des épisodes dans l'espace et/ou le temps
- la scène où les personnages sont dans un autre espace mental, historique, technique
- une tentative bien naïve de représentation d'objets en perspective linéaire (les bancs, le positif et sa table)
- la reprise de la perspective inversée pour naniser Claude par rapport à Mary.
Le tout unifié par le thème (via l'épisode de la vie de Mary) du microcosme lié, en tant qu'image symétrique, au macrocosme.

 

Tri-dimensionnalité

 

Quatre objets permettent à l'artiste de s'exercer au dessin en perspective : le meuble (un autel ?) et le positif de L'Ouïe, le même banc de L'Odorat et du Toucher-La Tente.

L'autel sur lequel repose le positif est construit avec un point de fuite situé très haut derrière la tête de Mary, du fait de la vision en plongée. Le positif possède son propre point de fuite situé encore plus haut, dans l'oriflamme rectangulaire de gauche.

Le banc de L'Odorat possède un point de fuite situé aux environs du nombril de Mary. Peut-être le pied arrière est-il trop large par rapport à ceux de devant.

Le banc du Toucher-La Tente voit ses lignes fuir en tous sens, subissant ainsi une déformation sensible certainement due au tissage : le plateau du siège est plus étroit que la partie arrière censée le supporter, le coussin cachant ce hiatus.

 

Le coffret est correctement représenté en perspective, le point de fuite étant situé sur la hampe tenue par le lion.

Les constructions où les points de fuite " rapides " sont hauts et proches de l'objet dessiné accentuent la profondeur recherchée. L'espace est creusé et la scène y perd un peu de son " à plat ". La construction du positif et du coffret dont les points de fuite sont plus hauts et plus éloignés des objets élargit cette profondeur et la distribue à l'ensemble de la scène.

… avec des apports italiens …

D'Italie, Perréal rapporte la rigueur de la maîtrise logique de l'image ; l'eurythmie de la Renaissance humaniste, cette heureuse harmonie, cet équilibre dans la composition qui deviendra classique ; une approche naïve de la perspective linéaire dans un univers intime et silencieux,

 

Jean Perréal découvre, émerveillé, le " Grand Atelier d'Italie " (selon l'expression d'André Chastel dans Renaissance italienne -1460-1500, vol. 2, Gallimard, 1965) : les villes d'importance, Milan, Naples, Pise, Pavie, Gênes, Florence, Rome, toujours en travaux, et une myriade de villes plus petites déjà ornées de leurs palais et de leurs églises.

Feuilletons, le voulez-vous, page à page, le magnifique livre édité par Citadelles et Mazenod en 1996, Fresques italiennes de la Renaissance, 1400-1470 de Steffi Roettgen. Emerveillement. Feux d'artifices de la beauté, de l'ancien et du révolutionnaire, du profane et du sacré. Comment peindre sereinement après ce coup à l'estomac ? Tout simplement créer La Dame à la licorne.
Tout ce que le peintre va voir se retrouvera dans La Dame. Une fleur, un visage, une couleur…
Au château de Manta, à Saluzzo dans le Piémont, la frise des Preuses, leurs longues chevelures libérées qui ne craignaient point le roux mais l'assumaient pleinement, les longs vêtements aux étoffes souples, aux dessins luxuriants, aux plis harmonieux, les arbres aux troncs graciles, les écus porteurs d'armoiries, les sols jonchés de fleurs…
Au palais Medici-Riccardi à Florence, de Benozzo Gozzoli (v.1421-1497), les fûts verticaux des arbres qui lient la terre au ciel, tantôt seuls, tantôt groupés, les fleurs, les animaux, la beauté des visages…
Toujours à Florence, à la Villa Carducci, d'Andrea del Castagno (v. 1421-1457), Les Femmes illustres, toutes trois couronnées…
A Montefalco, en Ombrie, dans la chapelle du chœur de l'église, les saints debout sur des nuages, îles flottantes rose-rouge sur un ciel bleu étoilé.
Des pages de croquis, sur le vif, assurément ; des rencontres et des discussions avec les plus grands noms d'alors, à Milan avec Vinci qui a 42 ans, à Florence avec Botticelli qui a 50 ans.
En quittant Florence, l'armée se dirige vers la côte, direction Pise et atteint Rome le 31 décembre 1494. Peut-être notre peintre est-il resté à l'arrière, à écumer les palais et les églises de la Toscane et de l'Ombrie : Sienne, Arezzo, Orvieto et tant d'autres villes.
A Rome, tout le ravit à nouveau. Cinq mois romains. Un rêve.
Après avoir longé de nouveau la côte, entrée le 13 mai 1495 à Naples qu'il faudra quitter, vaincus, le 7 juillet 1495. Le 9 octobre 1495, Charles VIII retourne en France.

Un voyage de plus d'un an dans l'un des plus beaux pays du monde. Notre peintre revient en France, ébloui par tout ce qu'il a vu : Masacio, Fra Angelico, Bonozzo, Gozzoli, Piero della Francesca, Lippi, Botticelli, Vinci… Quelles routes choisit-il ? Celle de la côte ou celles, nombreuses, qui parcourent l'intérieur de l'Italie ? L'Ombrie et son chapelet de villes : Spolite, Foligno, Assise, Gobbio, Montefalco, Todi, Pérouse…, la Toscane à nouveau, l'Emilie, Venise peut-être, par un long détour, avec une bande d'artistes comme lui.
Quels édifices étaient alors visibles pour un peintre qui suit les armées françaises ? Les églises, les cathédrales, certes. Mais les châteaux, les palais privés ont-ils ouvert leurs portes ? Volontairement et courtoisement, ou par obligation de loger et nourrir non la troupe mais les officiers et peut-être les artistes officiels.

Quinze " Guerres d'Italie " que menèrent les armées françaises entre 1494 et 1559, de Charles VIII à Henri II ! Si notre peintre accompagna Louis XII en 1502 au Voyage de Gênes, participait-il aux expéditions de 1499 et 1509 (Le Voyage de Venise) avec Louis XII, de 1515 et 1525 avec François 1er ?

Dans Botticelli, nous avions, avant La Dame, les semis de fleurs, les orangers, les ondulations des tissus, des vêtements, les troncs des arbres, les visages aux regards absents, éléments que le peintre a vu à Florence. Le Printemps date de 1477, La Naissance de Vénus de 1482, Mars et Vénus de 1483. N'en doutons pas, le peintre, comme Botticelli, sait utiliser à bon escient les lois de la perspective qui permettent de construire des espaces illusoirement tridimensionnels mais les personnages de La Dame vivent hors de l'espace convoqué.
Selon une esthétique dynamique qui se veut avant tout ornementale, les jeunes femmes et les nymphes des Mythologies botticelliennes aux drapés ondoyants, les madones aux longs cheveux fuyant les voiles, se conforment, aux canons de beauté définissant l'idéal de beauté féminine dans la poésie lyrique de l'époque dans un rapport étroit avec les canons de représentation de la Vierge, la " femme angélique ". La descriptio puellae de Pétrarque décline les attributs de cette beauté : la femme aimée était belle, jeune et élancée, elle avait la taille fine, les seins petits et fermes, de petits pieds, le cou long et les doigts fins, les épaules tombantes, le teint clair, les cheveux blonds et dénoués, le front spacieux et barré de sourcils fins et sombres, les yeux brillants et allongés, le nez effilé, la bouche petite et vermeille, le menton petit avec une fossette. Ne dirait-on pas le portrait de Mary ?
Mary reste prisonnière de sa fonction-destinée et de l'empesage de ses vêtements aux drapés et aux plis encore bourguignons et non à l'antique. Botticelli l'eût drapée plus simplement, plus légèrement. Diaphane, fût-elle demeurée reine ? Comme Mantegna, le peintre me semble " plus attaché au renouvellement de l'image qu'à son remplacement ", plus intéressé à " l'intégration d'éléments que par la création de nouveaux signes " (Pierre Francastel).
Les visages de Mary : douceur du graphisme. Rondeur des formes.
Tantôt, regards baissés, absents, mélancoliques. Mary, quatre fois, le regard baissé, la nuque fléchie, quasi-soumise. Solitude féminine. Poésie en limite de mysticisme. Esotérisme hardi. Peinture d'initiation. Des secrets dorment enfouis.
Tantôt, dans Le Goût et Pavie, fragments du réel vécu et affirmation d'une volonté d'action. D'un désir, loin de la foi. Regards horizontaux, apaisés, altiers.
Cinq visages qui ressemblent aux portraits de Mary que l'on connaît, celui de Jean Perréal, ceux anonymes de son adolescence puis de son mariage avec Charles Brandon. Excepté le visage de Pavie où Mary n'apparaît pas.

La Dame, apothéose de la beauté et de la femme que déjà Botticelli avait célébrées. Mary détrône Marie. Elle revendique le trône. Mais a disparu à Boussac la tapisserie qui décrivait la nouvelle reine. Elle est origine et fin du désir de l'homme. Non pas Eve, mais femme. Mary. Nous oublions qu'elle est de laine et de soie.

Une fois le déchiffrement de La Dame fait par l'application d'une grille de lecture, il faut absolument revenir aux tapisseries dans leur naïveté même, à leur degré zéro de signification. Si cela est permis ! car même le petit enfant possède sa grille de lecture qu'il choisit parmi toutes celles en sa possession pour lire La Dame. La petite fille de George Sand y voyait un monde de fées.
Revenir résolument à une contemplation quasi vide de signification. Ne voir que la beauté de chaque élément, la finesse d'exécution, le chatoiement des couleurs, la parfaite homogénéité de l'ensemble… Laisser affleurer, oh si peu, un soupçon de symbolisme, de mythologie, d'Histoire de l'Art… Etre fleur soi-même. Petite lapine, petit lapin. Mary ou Claude. Loin de toute rhétorique. Loin de toute forme historiquement datée.

 

Bi-dimensionnalité du fond rouge

La bi-dimensionnalité du fond rouge (assurément le ciel intelligible néoplatonicien d’où émane la lumière).

L’art byzantin, prolongeant sans heurt les principes de l’art de la Basse Antiquité, court des derniers siècles de l’Antiquité à la totalité des siècles du Moyen Âge. Les artistes byzantins se réfèrent aux écrits de Platon, de Plotin, des Pères grecs de l’Église et des théologiens pour, en opposition au monde matériel sensible, représenter ce qui appartient au monde immatériel des idées : le Noûs, l’Intelligence (la partie la plus divine de l'âme) ou l’Esprit, l’Intelligible, Dieu, ce qui n’est possible que dans un espace aux qualités déterminées par la loi divine. Un espace non figuré, réduit à un fond d’or (figure de la lumière divine) où se reflète la lumière mouvante des cierges ou bleu (figure de l’infini). Un lieu hors du temps, un au-delà idéaliste resplendissant. Un non-espace dans un non-temps. Infini et éternité. L’ordre doit y être absolu puisqu’il y est divin. Les personnages, en position frontale, immobiles et légers, paraissent flotter dans la lumière rayonnante de l’espace divin où ils habitent et nous donnent le sentiment d’être réellement en contact avec eux. Paix et perfection, impassibilité et silence : essence intemporelle de la sainteté.

Plotin (205-270) insiste avant tout sur la primauté du regard intérieur, « l’œil intérieur », pour produire et pour contempler les œuvres. Son influence sur l'art du Moyen Âge perdure encore ici dans cette œuvre post-1515. Plotin le dit après Platon : « Il faut que l’œil se rende pareil et semblable à l’objet vu, pour s’appliquer à le contempler. Jamais un œil ne verrait le soleil sans être devenu semblable au soleil, ni une âme ne verrait le beau sans être belle. Que tout être devienne donc d’abord divin et beau s’il veut contempler Dieu et le Beau. » (Ennéades, I, 6, 9). Contemplation qui n’est pas un spectacle, mais une autre forme de vision, l’extase. Pour le dire avec les mots de Georges Duthuit : « … la seule dimension qui ait importé aux Byzantins de nous révéler : la dimension intérieure . »

Plotin n’accepte l’image que comme symbole intellectuel : par refus de la profondeur (considérée comme un attribut essentiel de la matière), l'image de l'artiste est un miroir qui doit représenter tous les détails sur un même plan d'où sont bannies toute ombre et toute profondeur qui introduisent le désordre. L'esprit doit primer sur le corps .

André Grabar récapitule les constantes de l’image byzantine qui oblige à la regarder avec respect, de loin et de face : « unité de l’image très construite sur un plan unique abstrait, image concise d’une simplicité presque dénudée, de dessin épuré, de composition limpide, où règne soit l’immobilité complète, soit un équilibre reposant de mouvements rythmés. Est-ce par hasard que ces constantes se rencontrent si bien avec les définitions de l’Intelligible : immuabilité, uniformité, invariabilité, simplicité ?  »

. G. Duthuit, Le musée inimaginable, III, p. 38.

. A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », Cahiers archéologiques, I, 1947, p. 15-34. Repris dans Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1992, p. 11-87.

. A. Grabar, « La représentation de l’Intelligible dans l’art byzantin du Moyen Âge », Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1947, p. 117.

Jean Wirth peut affirmer : « On peut aller jusqu’à dire que les tapisseries à mille fleurs et les motifs héraldiques de l’art du XVe siècle sont des progrès tardifs dans la négation de l’espace illusionniste . » Pas besoin de perspective construite à Perréal pour donner l’impression d’infini, mais un fond uni et un redressement vertical.

. J. Wirth, L’image médiévale, p. 268.

Prenant à contre-pied la démarche de Giotto qui extrait les figures sacrées venues des icônes byzantines hors de leur solitude pour les regrouper dans un espace commun, vivant une même péripétie, Jean Perréal, après le drame mouvementé de la Passion de La Chasse, restaure pour un temps, car le sujet l’imposait ainsi à lui, l’immobilité de ses deux personnages féminins, sans déplacements et actions emphatiques. Il s’empare de la représentation byzantine où l’image est une manifestation de la réalité intelligible (ordre, lumière, transparence) tout en la subvertissant par l’introduction massive d’expériences personnelles. Son langage figuratif réveille avec génie l’immobilisme de l’icône byzantine dont l’emploi perdurait à Venise au Quattrocento.

Il en conserve l’arrière-plan unique, abstrait, frontal et sans pli aucun : il donne par la couleur rouge du fond, uniforme et omniprésente, attractive et envoûtante, l'impression que tout est relevé, redressé sur un même plan (qui occupe au moins la moitié de la surface totale) perçu comme vertical. Mais il couvre cet espace divin absolu, sans nulle confusion, d’animaux et de fleurs présentés dans une posture statique, bien dissociés les uns des autres, dans leur forme et leur couleur idéale (comme en un atlas de biologie animale ou un herbier). « Paradoxal, car nulle plus que la peinture murale byzantine ne marque un dédain parfait pour les éléments naturels d’un quelconque paysage . » Les personnages et les objets se déploient sur une surface parallèle à ce fond.

Il conserve, pour présenter Mary et Claude, les proportions symboliques et l’hiératisme des personnages (cette immobilité rigide traduit la vision éternelle) quelque peu solennels et impassibles, aux gestes lents et suspendus, présentées de face ou de trois quarts, dans des vêtements creusés d’amples plis, ouverts partiellement, retombant sur le sol en traînes, en plis nets aux effets plus ou moins compliqués. S’ils n’étaient pas, pour quatre d’entre eux, les visages douloureux de Mary recluse à l’Hôtel de Cluny, ses regards perdus pourraient être considérés comme une survivance de la gravité figée et sacrée des Madones byzantines. Seule la dame du Goût échappe à cette ankylose du corps et de l’esprit. Perréal ne retient pas la représentation frontale correspondant à la contemplation « œil à œil » de l’Intelligible, car les personnages de La Dame ne nous regardent jamais (sauf le lion de Pavie qui n’appartient pas à la tenture initiale) mais il prête à Mary et à Claude des sentiments de tristesse et de joie, et donne aux lions et aux licornes des attitudes mouvementées : ces animaux humains, engagés dans des actions dramatiques, indiquent ainsi la signification historique de chaque tapisserie. Perréal refuse à Mary et à Claude tout simulacre de dialogue (absence de regards entre elles) comme il refuse à chaque tapisserie tout caractère psychologique (perspective inversée, profondeur plate, sauf quelques animaux qui nous regardent).

Il conserve le flottement aérien des saintes et des saints touchant à peine le sol, mais il l’attribue aux îles et dresse, me semble-t-il, Mary et Claude fermement sur ces îles. Point d’ascension pour elles, plongées dans leurs occupations terrestres liées à l’un de nos sens où se joue leur avenir. Aucune figure sainte, aucune allégorie, mais un désir que la scène du Toucher/La Tente mime. Volonté évidente de Jean Perréal de passer du temps absolu divin au temps relatif de la vie humaine de Mary (et des autres personnages).
Il conserve la lumière égale et diffuse sur toute chose : pas d’ombre portée au détriment de la lumière pour conserver à tous les éléments leur lisibilité individuelle. La lumière, médium de la visibilité et principe d’unité, circule partout : les éléments conservent une franche autonomie et ne se font pas écran les uns les autres  ; tout le visible se déploie le plus distinctement possible dans un grand souci des détails dans chaque élément.

Il conserve l’ordre et l’homogénéité attendue dans la représentation de la nature en introduisant un mouvement rythmique harmonieux dans le fond millefleurs de chaque tapisserie, double scansion qui se répercute sur l’ensemble de La Dame. « Le mouvement alternant des compositions rythmiques contribuait enfin à créer l’état de demi-conscience que Plotin croyait favorable à ce genre de connaissance proche de la révélation.  »

Henri Matisse a peint nombre d'icônes où le fond rouge ou bleu, absolu tel le fond d'or aveuglant de Byzance, provoque une dilatation de la durée propre à la contemplation. « La révélation m’est toujours venue de l’Orient » a révélé Henri Matisse à Gaston Diehl. La simplification des formes et l’espace unitaire de certains de ses tableaux (La famille du peintre, Henriette et ses frères où le clavier du piano fuit précipitamment vers le haut comme le positif de L’Ouïe, Desserte rouge, Grand intérieur rouge, Intérieur aux aubergines, L'Atelier rouge, La Danse, La Conversation pour exemples) et de ses portraits semblent être nés des observations des icônes byzantines qu’il découvre à Moscou quand Sergueï Chtchoukine, richissime négociant en textiles et homme d’affaires russe, lui commande La Danse et La Musique,deux panneaux décoratifs conçus en 1909-1910 qui seront installés au haut de l'escalier de son palais, et dont son gendre, Georges Duthuit, était un spécialiste au Louvre.

Dans L’atelier rouge de 1911, couvrant audacieusement la surface de son tableau d'une couche de rouge sombre dit "vénitien" sur laquelle sont représentés les peintures, sculptures et objets décoratifs qu’il contient (La Corse, le vieux moulin, Le Jeune Marin, Les Baigneuses, Le Luxe, Nu à l’écharpe blanche), Matisse, fondateur de la modernité, fait s’affronter ici figure et fond, baroque et minimalisme, figuration et abstraction. Le Grand Intérieur rouge de 1948 renouera avec cette décision radicale et la présence obsédante du rouge.

. Anne Cauquelin, L’invention du paysage, p 57.

. Sauf quand les deux bannières et une oriflamme ondoient très largement devant les arbres supérieurs dans L’Ouïe et L’Odorat.

.  A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », Macula, p. 49.

Dès le milieu du XIIe siècle, la Vierge Marie trône en majesté au centre des tympans. Tourne autour d'elle, en une mandorle cosmique, toute une auréole peuplée d'anges, de saints, de bienheureux. Dans La Dame, Mary, reine en titre ou reine douairière, en majesté au centre des tapisseries, développe, dans le somptueux baroque d'un gothique flamboyant, les multiples orbes des objets (personnages, animaux, végétaux) qui gravitent ou ont gravité autour de son pouvoir royal. Reine d'un des plus grands et des plus puissants royaumes, elle a eu domination sur toute personne et toute chose. Avant que ses pouvoirs ne soient enfermés dans le coffre étatique et sa vie dans la tente de toile.

Puiser à l’icône byzantine, c’est aussi de la part de Perréal répondre à la foi « ardente » d’Antoine Le Viste que l’on sait catholique conservateur intransigeant. Si quelques détails pourraient nous porter à un sentiment religieux devant La Dame, l’atmosphère générale de la tenture est, je pense, tout autre.

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La perspective renversée

La perspective renversée (ou inversée), de nature néo-platonicienne, qui ouvre l’espace de l’avant vers l’arrière, élimine l’impression de profondeur en trois dimensions et favorise l’effet de surface en deux dimensions (contrairement à la perspective linéaire qui crée de la profondeur par éloignement du fond). La taille des figures et objets représentés s’élargit ou augmente proportionnellement à leur éloignement du spectateur.
« La diffusion du procédé de la perspective inversée a eu pour conséquence immédiate et remarquable le polycentrisme des représentations : le dessin est construit comme si l’œil changeait de position selon les parties qu’il regarde . »

. Pavel Florenski, La Perspective inversée, traduit du russe par Olivier Kachler, Allia, 2013, p. 11.

En redressant les scènes de l’île des tapisseries des Cinq Sens sur le fond garance pour une fusion avec le ciel intelligible (avec sa lumière, sa transparence et son harmonie), la perspective inversée favoriserait cette lumière céleste qui chasse les ténèbres et l’ombre venues d’un fond terrestre.

Le point de fuite ne se situe pas au fond du tableau mais en avant. Les lignes ne fuient pas mais s’avancent résolument vers nous, des pieds des arbres à ceux des hampes, du lion et de la licorne. Une construction qui s’écarte de la perspective qui « de la Renaissance à nos jours […] a consisté à tenir le monde à distance . »

. Jean Clair, Une leçon d’abîme, p. 170.

Tout ramener au premier plan, plan unique, c’est favoriser la vision intellectuelle de l’Idée, du Divin dans l’Image. Une troisième dimension est ménagée cependant. Non pas en trompe-l’œil mais en réalité. Elle n’est pas intérieure à la surface peinte mais située entre l’icône et son regardeur. C’est la distance que traversent les rayons porteurs de l’énergie divine pour atteindre le fidèle. Les lignes de fuite vont vers l’œil du spectateur .

. Régis Debray, Vie et mort de l’image, p. 322.

Une perspective naturelle de la vision humaine, celle de l’œil, (basée sur l’optique traditionnelle, antique et médiévale) crée de la profondeur à laquelle s’ajoute celle générée par la perspective construite du banc.

Dans Le Toucher-La Tente, dans la succession des plans, c’est la tente qui clôt la composition.

La perspective inversée (qui crée un élan ascensionnel plaçant la figure centrale de Mary au plus haut dans le ciel) s’est imposée au peintre pour magnifier la nouvelle reine de France, Mary Tudor, mais peut-être aussi, par diffusion du prénom, la Vierge Marie. Sauf dans L’Ouïe (où c’est le positif), Mary, pourtant la plus en profondeur sur l’île, est plus grande que Claude, le lion et la licorne. « Telle est la propriété de cet espace, l’espace spirituel : plus un objet y est loin, plus il y est grand, et plus il est proche, plus il est petit. Cela, c’est la perspective inversée » écrit Pavel Florenski à propos du Jugement dernier de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine . La perspective, quelle qu’elle soit, relève elle aussi du régime symbolique comme toutes les formes de représentation artistique . Perréal considère-t-il la perspective comme forme symbolique en choisissant l’une et l’autre dans la même tapisserie : L’Ouïe, L’Odorat, Le Toucher-La Tente ?

. P. Florenski, op. cit., p. 51.

. Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Éditions de Minuit, 1975.

Perréal refuse la perspective mathématique qui éliminerait de l’observation la part émotionnelle du souvenir car il désire que chaque tapisserie soit un support à la mémoire, et comme avec une icône, qui permette une contemplation et une méditation quasi spirituelles. De plus, Perréal oblige Antoine Le Viste à voir les tapisseries avec un point de vue antérieur byzantin qui peut-être correspondait à son exigence religieuse conservatrice.

En tant que "vieux de la vieille" que l'Italie a ébranlé quelque peu mais qui, à bon escient, a retrouvé le style byzantin pour évoquer Mary, Perréal privilégie le "dialogue" constant entre un espace "profond" et un espace "verticalement plat" qui rappelle, dans sa recherche d'idéalité et dans sa représentation de la lumière divine, le fond d'or ou bleu intense de l'art byzantin et médiéval « qui ne crée ni une vraie surface ni un vrai lointain, mais un autre univers » car « pour que la vraie vie soit figurée, il faut qu'elle échappe au réel . »

. André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951.

De même, en une composition qui mime la perspective inversée, Piero della Francesca projette en avant sa Madone de Monterchi par l’entremise des diagonales dessinés par le pied avancé de chaque ange en alignement avec le bras droit levé au plus haut.

 

La perspective rayonnante

― La perspective rayonnante apporte son concours à ce système de représentation. Les objets figurés se déploient dans tous les sens en partant d’un point central : à partir du nombril de Mary, les animaux, les arbres, les drapeaux trouvent leur place à distance égale pour fixer celle ou celui qui regarde dans ce qui est contemplé. Son nombril est le centre organisateur de la composition de chaque tapisserie. Près de ce centre se trouve, bien visible car vu en demi-plongée, l’objet qui situe la scène en son leurre de l’un des cinq sens et qui en explique un sens-paravent.

Le Centre de l'espace a un « rôle médiateur et synthétique ». Si l'Est représente « l'aspect vainqueur du soleil levant », l'Ouest, « l'aspect mystérieux et involutif, » le centre « semble bien donner la clé rythmique et dialectique de l'équilibre des contraires . »

. G. Durand, op. cit., p. 58.

Rédimée, rachetée après sa chute, en figure centrale d'une triade à caractère thériomorphe, maîtresse d'animaux porteurs des armoiries encore terrifiants (surtout le lion), Mary est flanquée des deux animaux qui à la fois la protègent et l'agressent, éléments universels de la triade caducéenne. Mary toujours au centre, équilibre les forces antagonistes que sont l'Est-léonin, pôle masculin du « soleil levant, vainqueur éclatant » du Régime Diurne, et l'Ouest-licornin, pôle féminin de « la lune, mystérieuse et involutive », du Régime Nocturne.

Pour Plotin, l’artiste doit obliger le regardant (terme employé par Nicolas Poussin) à être absorbé dans l’œuvre contemplée jusqu’à devenir cet objet : « Pour voir, il faut perdre la conscience de soi, et pour avoir conscience de cette vision, il faut cesser en quelque mesure de voir. […] C’est dans cette sorte de mouvement alternant de séparation et d’union que naît la conscience de l’état d’absorption de nous-mêmes dans le tout, but suprême d’une contemplation intellectuelle idéale. » (Ennéades, II, 1, 13).

Après Paul Klee qui énonce que « l'œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l'œuvre  », Pierre Francastel nomme cette injonction qui nous est faite, le parcours : « elle implique que, malgré la multiplicité des approches possibles d’une œuvre, on ne puisse trouver dans une image ce que l’on veut : l’exploration visuelle d’un champ figuratif est contraignante . » Le parcours du regard est contraint dans le tableau ou la tapisserie.

. P. Klee, Credo du créateur, conférence de 1920.

. P. Francastel, « Éléments et structures du langage figuratif », Annales de la faculté des lettres de l’Université de Bari, 1965, p. 13.

La quête de la lumière infinie

« La beauté d’une couleur simple lui vient d’une forme qui domine l’obscurité de la matière et de la présence d’une lumière incorporelle qui est raison et idée. » (Du Beau, I, 6, III) et « Là-bas [dans le monde intelligible], tout est brillant, et ceux qui sont là-bas, pénétrés de cette lumière, deviennent eux-mêmes des êtres beaux. » (De la beauté intelligible, V, 8, X) écrit Plotin dans les Ennéades que les néo-platoniciens de la première Renaissance italienne, comme Marsile Ficin, Ange Politien, Jean Pic de la Mirandole, découvrent.

De ses recherches sur la perception des couleurs, Charles Lapicque (1898-1988), ingénieur et artiste peintre, observant que le bleu exprime ce qui est proche, solide, le rouge ce qui est lointain, aérien et mouvant, tire la conclusion générale suivante :

 Par rapetissement des plages ou éloignement du spectateur, quelles qu’en soient les combinaisons de juxtaposition des plages dans une œuvre picturale, le bleu ne peut que foncer et noircir, le rouge (l’orangé) ne peut qu’éclaircir et virer au pourpre (au rose).
L’examen de l’art ancien révèle bien souvent, par l’emploi qui est fait du rouge et du bleu, une connaissance profonde des effets que nous avons étudiés – connaissance sans doute empirique, mais singulièrement efficace .

. C. Lapicque, Le rouge et le bleu dans les arts, Revue d’Optique théorique et instrumentale, 1936. Cf. P. Lanthony, Des yeux pour peindre, op. cit., p. 32-41.

Ainsi, pour amplifier la lumière du ciel, le fond rouge orangé (teinte chaude) est préférable au bleu (teinte froide). La lumière rouge nous submerge et peut nous faire chavirer. Ce rouge, c’est le retour infini des aurores et des crépuscules où le soleil, tour à tour mourant et renaissant, incendie les cieux. Notre sensibilité aux contrastes lumineux et colorés qui régit notre perception visuelle peut être une explication complémentaire de l’advenue du syndrome de La Dame à la licorne.

Ce fond rouge (le terrain, ainsi qu’Henri Matisse nommait ses fonds), Aragon nous en propose une fonction supplémentaire : « J’ai toujours eu le sentiment que Matisse peignait des intérieurs rouges (et ceci très tôt dans son œuvre, et cela ne s’est jamais arrêté) pour y donner la sensation de chaleur. Ce sont très souvent des tableaux de l’été. Le rouge y est la couleur d’élection tant pour la lumière que pour l’ombre. Quand j’étais très jeune cela me stupéfiait, mais en même temps cela m’enivrait… » Pour ajouter quelque lignes plus loin : « ce rouge est le rouge de l’ombre dans les intérieurs… autrement dit, il en est le noir . » C’est la ténèbre qu’imposent aux appartements de Mary à Cluny les rideaux noirs tendus aux murs et aux fenêtres.

. Aragon, Henri Matisse, roman. II, p. 250.

Si le vert sombre des îles n’avait viré au bleu-vert, l’artiste de La Dame aurait mis en pratique le conseil donné par Charles Lapicque :

Pour jouer sur les perspectives et créer l’espace, pour installer plus sûrement la lumière dans votre œuvre, mettez du rouge, de l’orangé, du jaune pour tout ce qui est impalpable et lointain, notamment le ciel, et du bleu pour tout ce qui est solide, compact, rapproché, la terre par exemple, et cessez pour une fois de suivre votre ami Léonard de Vinci qui préconise de placer les bleus dans le lointain, les rouges, les orangés et les jaunes au premier plan .

. Avec l’aide de Maryvonne Georget, « L'art et le monde », Charles Lapicque - Peintures de 1939 à 1961, Centre d'Arts Plastiques Royan, 1991, p. 18.

Pour sa part, le chimiste Michel-Eugène Chevreul énonce en 1839 la loi du contraste simultané des couleurs caractéristique de la perception humaine : le ton de deux plages de couleur gagne en différence (en teinte, clarté et saturation) lorsqu'on les observe juxtaposées et non séparément, sur un fond neutre commun. Ainsi, le rouge clair du fond et le bleu-vert sombre des îles s’opposent ; les figures claires s’y détachent nettement ; pour être mieux vues, les fleurs rouges sont plus nombreuses sur le fond bleu-vert des îles, et les fleurs bleues sur le fond rouge du ciel ; les lettres et les flammes d’or sont mieux perçues sur le bleu de la tente et éclairent de leur rayonnement la tapisserie.

 

Bi-dimensionnalité et tri-dimensionnalité rivales

Le fond apparaît au premier regard sans la profondeur que pourrait lui donner illusoirement la perspective linéaire ; mais ce fond, comme le premier plan, est feuilleté de strates superposées : la couche garance, puis le semis de fleurs verticalement dressées sans aucun contact avec un autre élément, puis les animaux placés symétriquement sur un treillage aéré de lignes horizontales et verticales. Chaque tapisserie est ainsi « vue » comme un tableau fermé d’une plasticité très agissante.

Cette construction, inhabituelle pour un regard occidental contemporain, oblige à deux visions contradictoires : percevoir simultanément chaque tapisserie en deux dimensions et en trois dimensions avec une profondeur créée. Nous ne pouvons pas voir en même temps chaque tapisserie en tant que surface plane et en tant que surface à trois dimensions créant un volume.

L’habileté de l’artiste nous force pourtant à réaliser l'impossible conciliation de ces deux visions contraires par les procédés suivants : chaque tapisserie est dominée par le même rouge envahi de courbes et contre-courbes florales multicolores et piqueté du blanc des fleurs et des petits animaux. Bien que la scène centrale sur l’île bleu-vert sombre se détache très distinctement contre cette continuité, les courbes et les couleurs des éléments qui y sont semblent prolonger les volutes florales du fond et leur permettent de bien s’y intégrer. Dans le même esprit de continuité, les animaux du fond rouge, en écho à ceux des îles, permettent que cette conciliation s’amarre plus efficacement. Ainsi, de tapisserie en tapisserie, par cette continuité de couleurs et de dessins, depuis chaque fond à chaque île, est créé un filet aux fines mailles qui prend le regard captif.

Pierre Francastel montre que chaque perspective utilisée par les artistes à travers les âges et les continents correspond à une interprétation psycho-sociologique de l'espace, c'est à dire à une conception de l'être humain et de l'univers .

. P. Francastel, Peinture et Société : Naissance et destruction d’un espace plastique. De la Renaissance au Cubisme, Audin, 1951 et Denoël, 1977.

Le raffinement de La Dame tient beaucoup à l’emploi combiné de fragments d’espace différenciés.

L’univers que je conçois dans La Dame dans son unité (que résume Le Toucher/La Tente, l’ultime tapisserie des Cinq Sens) est un univers clos où la divinité chrétienne est toujours présente (pour tous les protagonistes, dont le peintre) mais où les êtres humains, les femmes tout autant que les hommes, exercent leur action selon des lois propres (le libre arbitre selon certains, le déterminisme inconscient de la vie psychique selon d’autres ). Introduction des rapports humains et d’un être humain qui agit sur son propre destin. L’Histoire fait son entrée dans l’espace de La Dame comme elle l’a fait quelques années auparavant dans La Chasse.

. Spinoza Éthique, II, 48 : « Il n’y a dans l’âme aucune volonté absolue ou libre ; mais l’âme est déterminée à vouloir ceci ou cela par une cause qui est aussi déterminée par une autre, et cette autre l’est à son tour par une autre, et ainsi à l’infini. » Négation du libre arbitre chez Hobbes, Spinoza, La Mettrie, d’Holbach, Diderot, Marx, Nietzche, Freud.

D’où cette présence divine omnivoyante sur un monde humain où le désir mène la danse et où Mary construit consciemment son futur.

D’où cette ébauche de perspective linéaire dans la présentation des meubles et des objets auxquels Jean Perréal veut apporter une réalité.

Je regarde La Dame noncomme si Jean Perréal exposait sa foi dans l’essence mystique du monde, sa croyance dans l’existence en soi d’un monde supérieur dont les choses humaines ne seraient que l’apparence, mais comme s’il avait trouvé la seule solution à ses yeux et à son intellect d’exposer la présence de Mary.

Jean Perréal a fait sienne tout naturellement la conception que Pierre Francastel prescrit au peintre dont le rôle « n’est pas de transcrire ce qui est conçu par l’intelligence mais de représenter ce qui est conçu par l’intellect . »

. P. Francastel, Études de sociologie de l’art, Denoël, 1970, p. 101. La lecture de cet ouvrage est un passage obligé pour comprendre les décisions de Jean Perréal quant à la composition de La Dame.

Pourquoi choisir entre plusieurs illusionnismes, savoirs accumulés par les anciens ? se demande Jean Perréal. Prenons-les tous si besoin ! L’illusionnisme imaginaire vaut bien celui de la vision ! Dans La Dame, coexistent trois espaces encastrés qui ont chacun leur loi. Ce n’est pas à mes yeux un compromis maladroit mais un mélange pleinement assumé de perspectives, d’échelles, de systèmes : de visions du monde. Rien de tâtonnant, d’hésitant, mais une démarche mûrement réfléchie. Il crée La Dame au XVIe siècle, pas au XVe.

La Dame est conçue pour une lecture fondée en plusieurs temps. En pensant que c’est un dogme de croire que la perspective linéaire représenterait exactement le monde extérieur, en privilégiant le fond byzantin et la perspective inversée, il résout le « problème de la technique du récit imagé, autrement dit de l’espace-temps  » pour donner à son œuvre (peut-être ultime) puissance de mémoire éternelle.

. Ibid., p. 96.

Comme la plupart des peintres des XVe et XVIe siècles, alors que les principes de la perspective linéaire sont acquis avant 1420, Jean Perréal continue de traiter l’espace avec des procédés anciens et considère la perspective euclidienne comme un procédé pratique pour le calcul des parties de la composition, sans envisager pour autant l’abandon des autres méthodes. Innombrables sont les Madones placées devant un rideau, sur un fond sans profondeur ou traitées dans un système entièrement différent de celui des autres figures. La perspective linéaire ne paraît employée réellement que dans les représentations des architectures.

Après Pierre Francastel, Daniel Arasse souligne que la perspective mathématique n’est pas utilisée pour une représentation « réaliste » du monde mais parce qu’elle permet une narration plus lisible ; la perspective sert à mettre en scène le récit, elle construit le récit. Sans récit, sans storia, nul besoin de perspective. Comme le sujet de chaque tapisserie est simple, Perréal peut songer à un autre mode de représentation, la perspective inversée. De plus, la narration est multiple. Plusieurs moments de l’histoire de Mary et de Claude y sont contés simultanément.

À ce jeu qui déroute le regard et l’esprit occidentaux modernes, l'apport symbolique du fond rouge (issu de la peinture byzantine où le fond d’or à deux dimensions, à la planéité pure, abolit toute réPerréal, dans La Chasse à la licorne, a opté pour un espace profond, habité et construit de châteaux et d’églises, arboré, au relief mouvementé, parce que son sujet  (la Passion et l’Histoire du monde depuis le Fiat Lux biblique) l’exigeait à ses yeux et pour des raisons intellectuelles et sensibles. férence spatio-temporelle et projette vers le spectateur, en pleine clarté, les personnages qui sont portés à l’avant) et la tristesse et la douleur des deux jeunes femmes (qui est très bien perçu quoi qu’on en dise, et que miment en écho les lions et les licornes) apportent la part affective et émotionnelle qui peut nous étreindre. 

Une de mes correspondantes évoque ainsi sa première rencontre avec La Dame :

" Dans la rotonde de La Dame, j'ai été stoppée dans ma course par un phénomène optique qui m'a complètement troublée, clouée sur place puis obligée à m'asseoir sur le petite banquette qui est au milieu. J'avais vu les Dames (à l'exception de La Vue) prendre une sorte de contour et se mouvoir comme un reflet sur l'eau. Certaines se détachaient presque du cadre comme les statues romanes qui possèdent un corps en volume bien que prisonnier d'une gangue de pierre. Cela a pu durer une seconde, le temps de parcourir des yeux la salle… "

Le déclenchement des symptômes du syndrome de La Dame à la licorne parfois ressentis à sa découverte s’explique certainement en partie par cet agencement d’éléments apparemment contradictoires. Ainsi par-delà le temps se poursuit la conversation intime (consciente et inconsciente) entre Jean Perréal, Antoine Le Viste et Mary.

 

Les composants, identiques, de chaque tapisserie :

Je partirai de cette affirmation de Guy Rosolato extraite du chapitre Organisation de la pensée par les premiers nombres de son livre Eléments de l'interprétation, NRF-Gallimard, 1985 : " C'est assurément dans l'art que l'articulation entre les premiers nombres entiers et les signifiants prend une importance inégalée… Tous les arts sans exception se construisent sur l'assise des premiers nombres ; ils les exaltent, les font chanter. "

Dans Mots et règles, jeux et délires, p.172, Claude-Gilbert Dubois écrit : " 1 est le nombre de l'Homme, lui-même image de l'Esprit créateur, 4 est celui de la Nature, 7 est celui de la Création, ou dynamisation de la Nature matérielle par l'Esprit incarné 3 (issu de l'accouplement de 1 et 2, esprit et matière, masculinité et féminité), 10 est le nombre de la totalité, 13 est un nombre sacer (porte-bonheur ou porte-malheur, associé au nombre des participants à la Cène) ; quant au nombre 3, chaque fois rajouté pour obtenir la quantité suivante dans la série, il est lui-même "androgynique" et doté d'une extension de sens quasi infinis. "

Un

Une scène dont la " silhouette " se détache sur un fond uni garance peuplé d'animaux et garni de fleurs arrachées.

Une île-jardin édénique pour exprimer la closure. Retour au ventre de la mère. L'unité originelle retrouvée, apaisante, sécurisante.

Un seul désir. Centralisation du pouvoir, autour d'un désir promu souverain. Identification de tous les fantasmes, de tous les désirs au même, unique. Inéluctabilité de la réalisation, intensité attendue de la jouissance. Cause unique, but unique. Unité d'où découleront, nécessairement croit-on, cohérence, permanence et totalité. Unicité aussi, porteuse du désir d'Antoine, née de son fantasme, au service d'actions en tous domaines dont la réalisation est vitale pour lui. En définitive, ce désir unique, c'est moi, moi seul, tendu vers l'infini du temps, défiant le néant de la mort.

Un œil : qui a fixé tant de personnes qui ne l'ont pas vu !

Deux

Deux jeunes femmes, deux animaux : équilibre ou rivalité. Ici, dans La Dame, opposition, lutte pour le pouvoir à porter haut au faîte des hampes. Conflit entre deux clans, deux royaumes, que représentent chaque fois une jeune femme et un animal situés du même côté de la tapisserie, rapprochés autour d'un objet représentant l'un des cinq sens choisi. Mais la fin en est connue : le départ de Mary, l'accession au trône de François 1er. Pavie relancera le conflit, de façon éphémère, en 1525, après Pavie. D'où la mélancolie des visages de Mary et le port affaissé de sa tête. Affrontement de deux reines face à face, côte à côte. La plus petite dessinée par le procédé de la perspective inversée l'emportera en final, sa taille inférieure dénotant l'amertume de la défaite du clan adverse.

Deux jeunes femmes, Mary et Claude, le visage finement stylisé, aux vêtements richement colorés, en action ralentie, aux gestes gracieux quasi arrêtés, présentées au centre de la composition, dans le but de nous impliquer dans l'histoire de Mary. Affrontant son destin, grande et belle, elle devient la responsable de ses propres actions et notre interlocutrice privilégiée.
Mary et Claude sont toujours proches, presque côte à côte, mais toujours séparées par l'objet que porte ou actionne Claude et qui indique l'un des cinq " sens ". Dans Le Goût, Mary " profite " des perles au détriment de Claude qui perd un peu de son trésor ; dans L'Odorat et Le Toucher-La Tente, c'est Claude qui profite de l'abandon des œillets et des joyaux par Mary ; dans L'Ouïe, toutes les deux profitent de la musique apaisante. Claude, les quatre fois, est montrée les bras pliés et tendus devant elle, porteuse d'objets tenus des deux mains. Mary a les bras, les mains et les doigts plus mobiles.

Deux animaux principaux, un lion à notre gauche et une licorne à notre droite, dans des attitudes souvent plus vives que celles des jeunes femmes, mais de taille plus petites de façon à ne pas monopoliser le regard du spectateur. Situés au premier plan, à égalité avec les deux jeunes reines, ils affirment leur caractère " humain " et leur importance dans la compréhension de chacune des scènes, car sans eux, point d'histoire.

Deux hampes coiffées d'oriflammes contribuent, en bornant la scène à gauche et à droite, à la faire surgir en avant.

Trois

Trois mots pour dire le primordial : mon seul désir, dressé haut et clair au sommet de la tente.

Composition triangulaire dont Mary occupe le sommet pour l'érection imaginée d'un phallus. Assise forte pour une ascension désirée. Triangulation fondamentale autour de laquelle vont croître les autres éléments de la scène.

Quatre

Quatre " personnages " (voire cinq si l'on considère les deux oriflammes qui représentent Antoine Le Viste).

Quatre arbres (parfois deux) Complétude du carré que délimitent les arbres part leurs troncs et leurs ramure qui closent l'espace de la scène. Quatre arbres en symétrie diverses : verticale, horizontale, diagonales. Equilibre statique ainsi obtenu. Monde clos qui redouble celui de l'île, hortus conclusus originel. Monde parfait où, pourtant, quelque chose " cloche ".

Mary, bien que placée au centre des compositions et dominant les scènes, n'enlève aucunement aux trois autres " personnages " leur place dans le récit de l'anecdote. Ils sont tous quatre liés par les regards, les gestes, les couleurs, leur proximité à l'avant sur l'île.

Pour Claude-Gilbert Dubois (Mots et règles, jeux et délires, p.173), " quatre qui est à la fois symbole matériel et naturel par son appartenance aux deux séries féminines /2x/ et /2n/, symbole de carrefour ou de rencontre par sa projection géométrique sous forme de croix (quadrivium) ouverte ou d'enclos quadrangulaire (forum), et symbole de totalité par son appartenance à la série androgynique /3x+1/, comme l'a fort bien relevé C.G. Jung. "

Cinq

Cinq " éléments " sur l'île composent la scène : deux jeunes femmes, deux animaux et un objet central. Ce cinquième élément, métaphore du pourquoi du conflit qui oppose les quatre personnages, deux à deux.
Le symbolique : les fleurs : la rose pour l'Angleterre, l'œillet pour la France (le pouvoir réel détenu), la musique (la culture et la spiritualité unifiant les sujets du royaume, l'esprit de chaque nation), les deux trônes des tapisseries disparues (le pouvoir, le divin)
Le réel : les perles, les joyaux donnés, rendus ou volés (la richesse du royaume de France)
L'imaginaire : le miroir et la corne de la licorne.
Chaque fois, dans les mains de Claude, et non de Mary, ces objets métaphoriques du pouvoir réellement assuré. Mary n'en a qu'une jouissance éphémère : quelques perles, quelques notes, quelques bijoux. Mary ne possède que le miroir, trompeur et déformant, et la corne de la licorne, animal sans existence réelle. Mais elle conservera toujours la majesté de son titre, la prestance de son maintien et la volonté de son caractère. Elle aura, elle, assuré la réalisation de son désir.

Cinq, les côtés et les sommets des pentagones (simples ou étoilés) qui structurent les dessins de chaque tapisserie. Fascination exercée par cette figure depuis Pythagore sur les artistes dans laquelle certains ont inscrit le corps humain en expansion étoilée.

phi : le nombre d'or

Le pentagone est construit sur le nombre d'or (appelé phi par Léonard de Vinci) que notre artiste emploie dans La Dame (le rapport entre sa diagonale et son côté est égal à 1,618...).

Double présence enrichissante du nombre d'or dans La Dame : dans la construction et dans la multiplicité des lapins. Cette prolifération de la gent lapine vaut peut-être allusion amusée à Leonardo Fibonacci (v.1170-v.1250), dit Leonardo de Pise, qui contribua grandement aux progrès des mathématiques. La suite de Fibonacci est une série de nombre entiers dont chacun est la somme des deux précédents (1,2,3,5,8,13,21,34,55…). Sa progression géométrique tend rapidement vers le nombre d'or. Cette suite se retrouve dans un petit problème de son cru :
- données : deux bébés lapins mettent un mois à devenir adultes. Une fois adultes, les femelles mettent au monde deux bébés par portée.
- question : à partir d'un seul couple, combien y aura-t-il de couples de lapins au bout d'un an ?
- résultat : 233 couples soit le 13ème nombre de la suite de Fibonacci dont l'augmentation mensuelle du nombre de couples suivra la progression. Chaque année, la population lapine est multipliée par un nombre qui tend vers le nombre d'or. A la vingtième génération, la rapport donne le nombre d'or avec sept décimales exactes.

L'analyse de ses proportions révèle des relations au Nombre d'or

Sandro Botticelli - Naissance de Vénus (détail) - v.1485 - Galerie des Offices - Florence

 

Dans l'Antiquité, on avait remarqué que le nombril divisait le corps humain selon le nombre d'or. A partir de ce nombre auraient été construits la pyramide de Khéops, le Temple de Salomon, le Parthénon, la plupart des églises romanes et peints nombre de tableaux du Moyen Âge et de la Renaissance. Le Corbusier (1887-1965) lui-même l'a utilisé.

L'emploi du nombre d'or, dans l'esthétique occidentale, illustre une prédilection pour une composition dissymétrique mais harmoniquement structurée, sans pour autant délaisser la symétrie simple, spéculaire.
Le nombre d'or permet d'introduire dans l'œuvre la possibilité de transgresser la loi de la symétrie rigoureuse par l'expression d'une autre loi que la nature expérimente aussi, celle d'une dissymétrie, dissonance acceptable, subtile et cohérente, où tous les éléments sont liés entre eux par le même rapport que chacun d'entre eux à l'ensemble.
Je veux pressentir dans ce double usage de deux lois contraires la possibilité pour la critique d'envisager la présence dans La Dame d'un secret à découvrir sous l'armature bonasse d'une symétrie feinte.

L'impossible détermination du nombre d'or par un nombre entier lui confère un attribut divin : comme Dieu, il ne peut être défini en termes propres.

Ainsi, par la présence secrète du nombre d'or, de la " divine proportion ", La Dame, tend à exalter une unité désirée qui s'avère pourtant aléatoire car assise sur un nombre irrationnel : désir unique, réalisation insaisissable mais toujours possible par le prolongement infini du nombre d'or.

Certaines civilisations, certains systèmes de pensée ont associé le nombre d'or à l'expansion, la croissance, la génération tout comme à l'harmonie dans la santé et la beauté. Sa présence dans La Dame pourrait porter le message (inconscient) suivant : d'une structure vivante, plus ouverte que la triangulaire ou la carrée, peut naître l'inconnu qu'un désir appelle ; être le cinquième dans une succession des pères et des fils, figure centrale entre le grand-père et le petit-fils. Désarroi d'Antoine Le Viste qui se retrouve, en 1515, seul dans la lignée des Le Viste. Solidité du nom dans un corps social revendiqué et défendu, dont on dit la Loi que l'on fait respecter en tant que juriste. Succession des générations qui excluent les femmes, les filles. "Loi salique" appliquée à l'ensemble du corps social.

Ainsi ai-je tenté, à la lecture du psychanalyste Guy Rosolato qui se risque à la métapsychologie, sur des structures de base que supportent les premiers nombres entiers, de comprendre La Dame et ses énigmes à travers sa construction et sa symbolique. A l'aide de ces " métaphores numériques ", le peintre a conçu une exploration dans la sensibilité de son siècle et dans son inconscient, une explication d'un moment personnel (vécu par Antoine et lui-même) et historique crucial pour l'avenir des uns et des autres. Ce que Guy Rosolato résume en cette phrase concisément exhaustive extraite du chapitre la dormition, destin de l'image maternelle à travers l'interdit de représentation in Eléments de l'interprétation : " entre le symbolique collectif, les mythes et la psychologie du sujet se tissent des correspondances essentielles et nécessairement réciproques où le fantasme et le désir s'organisent en figures pour répondre à la variété des aspirations individuelles dans une voie commune qui cimente l'homogénéité d'un groupe social. "

 

Lucien Jerphagnon écrit (Les dieux & les mots, Tallandier, 2004, p. 68) :
" …le nombre, à lui tout seul, ne saurait suffire comme principe du cosmos, ainsi qu'on le répète trop souvent en croyant définir le pythagorisme. Le vrai principe, c'est l'Un primordial, l'unité fondamentale d'où procèdent tous les nombres. Cette unité première, c'est la divine Monade, que les pythagoriciens désignent aussi par le nom de Mnémosunè, la Mémoire par excellence, prégnante du souvenir des origines. Etablir le rapport de toutes choses avec cette Monade originaire, tel est le but précis que se proposaient Pythagore et son école, afin de réaliser un monde parfait.
Cette recherche présente un aspect pratique évident : la mathématisation du réel donne une meilleure prise sur le monde, et donc permet de l'organiser sur le plan technique, esthétique, politique, etc. De plus, elle contente un besoin mystique. "

 

" Qui méconnaît la certitude suprême des mathématiques
se repaît de confusion et ne réduira jamais au silence
les contradictions des sciences sophistiques qui font un bruit perpétuel. "
Leonardo da Vinci - Quaderni d'Anatomia II. 14v.

Les divers procédés de composition et les lignes de force de chaque tapisserie

Les analyses et les tableaux suivants doivent beaucoup au site : http://expositions.bnf.fr/fouquet/index.htm Je remercie vivement leurs auteurs.

Une île, un personnage central, quatre arbres… : http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Saint_Jean_%C3%A0_Pathmos.jpg

Il s'agit pour l'artiste de solenniser son sujet, de donner à Mary toute la majesté qui fut la sienne et qu'elle continua de montrer en Angleterre en tant que reine douairière de France, sur ses terres du Suffolk.

- le nombre d'or :

 

- la règle des tiers : plus simple à employer, surtout pour une reproduction en tapisserie. Elle détermine des lignes de force et des points à leurs intersections où représenter un élément à mettre en valeur.

 

 

Le Goût La règle des tiers : Dans cette tapisserie qui a perdu 17 cm en hauteur, les deux hampes sont situées sur les deux verticales des tiers. La ligne horizontale du tiers inférieur passe au haut de l'île, celle du tiers supérieur par le sommet de la tête de Mary.	L'Ouïe Les verticales symétriques : De chaque côté de l'axe médian vertical passant par la partie haute du positif, tout un jeu de parallèles symétriques se déploient verticalement.

 

- une composition fermée (la " fenêtre albertienne) par la bordure inférieure en falaises de l'île en bas, les limites latérales et supérieures des frondaisons des arbres et celles des oriflammes déployées, éléments à qui est donnée la fonction d'encadrement. Encadrement liquide au bas, végétal à gauche et à droite, céleste en haut, délimitant un espace qui se voudrait image du cosmos, maison, temple ou " Terre Sainte " dont Mary, déesse ou élue, occuperait continûment le centre spirituel, où la présence de Mary se fait insistante car le regard y est renvoyé en permanence ; encadrement de protection contre les forces maléfiques extérieures ainsi repoussées, doublé, renforcé par la ronde zodiacale des animaux.
Des respirations sont toutefois ménagées dans la garance, en suivant les regards ou en sinuant entre les petits éléments. Les divers éléments rassemblés par ce cadre protecteur sont mis en rapport entre eux par tout un réseau de verticales, d'horizontales ; des obliques et des courbes redonnent une souplesse bienvenue à la composition. Dans cet agencement fortement structuré, les détails viennent s'intégrer dans les vêtements (bijoux, tissus…), les visages, les arbres, les animaux.

La Dame obéit à la théorie classique de la peinture que le Florentin Leon Battista Alberti inaugure dans son De pictura de 1435.
Ce traité expose des domaines nouveaux, voire révolutionnaires, pour l'année 1435 : la perspective géométrique, l'anatomie, l'anthropométrie. " L'emploi des mathématiques et de l'optique, l'approche littéraire et historique, la prééminence donnée aux thèmes de l'Antiquité, la notion même de composition picturale et l'importance qui y est accordée à la variété des mouvements, l'analyse systématique de l'émotion exprimée dans l'œuvre en impliquant le spectateur, sont autant de points qui vont marquer pendant des siècles la conception de la peinture européenne. " (Sylvie Deswarte-Rosa, un traité humaniste pour un art " mécanique ", introduction au De Pictura, Macula, Dédale, 1992)
Dans La Dame, tout cela affleure, en une sorte de compromis, dans des compositions encore fortement teintées de gothique. Notre peintre a-t-il lu ce traité en latin ou en italien lorsqu'il fut en Italie avec les armées françaises ?

" Je parlerai de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d'abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d'angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire (historia), et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. "

Le premier temps de la conception du tableau consiste donc à délimiter sur le support à peindre une " fenêtre ouverte ", le templum antique, où se jouera sans tumulte (non tumultuare videature) " l'historia " à contempler.

- un plan général qui offre au regard chaque scène en son entier, placée au premier plan, se détachant nettement sur la fond garance, en une scénographie majestueuse. Aucun élément n'a été initialement dessiné en amorce, c'est à dire en partie aux périphéries. Les amputations sont dues aux mauvais traitements humains que La Dame a subis.

- le cadrage en plongée subjective, légère et discrète, exalte les scènes. Les tapisseries, destinées à être accrochées aux murs hauts des appartements du commanditaire vont dominer les regardants. Pour compenser l'effet induit d'éloignement, il fallait " rabattre " vers le devant l'île, les objets pour " donner davantage à voir " et rendre les scènes plus présentes, les personnages plus proches mais non écrasés. Cette plongée permet de découvrir le contenu du drageoir du Goût, du plat et du panier de L'Odorat et du coffret du Toucher-La Tente, le dessus du positif et de l'autel ainsi que le giron de Mary de L'Ouïe.

- chaque scène est construite selon des lignes verticales symétriques, pour dynamiser la composition et magnifier les scènes représentées, Mary occupant l'axe central, parfois légèrement décalé comme certains artistes de la Renaissance en prirent le goût pour rendre le sujet plus " humain ", plus familier. Mais les diverses détériorations subies ont modifié les dimensions des tapisseries et ne permettent plus de déterminer les axes médians. Procédé commun à bien des tableaux religieux du Moyen Âge, les êtres divins ne pouvant que se tenir, majestueux, au centre de la composition, comme Dieu occupait le centre de l'univers et des pensées des croyants. Cette verticalité exalte aussi le désir de puissance et l'orgueil d'Antoine Le Viste. Lignes non pas discrètes ou invisibles au regard, mais affirmées, revendiquées noblement par le dessin, en une exaltation de la puissance des Le Viste. Les lignes verticales rythment, à intervalles réguliers, les compositions pour un hymne fervent à l'amour, au désir fièrement exposé et sublimé.

- des lignes horizontales (pour le calme et la sérénité, l'attente aussi) et de nombreuses courbes (pour l'harmonie et la sensualité latente) adoucissent cet ensemble de lignes verticales. Lecture à l'occidentale, de gauche à droite, apaisante, selon les horizontales des bords supérieur et inférieur de l'île, des alignements des frondaisons des arbres deux à deux, des oriflammes et des animaux souvent symétriques par rapport à l'axe médian. Calme et poésie rendus par les courbes harmonieuses des deux femmes et de leurs vêtements, de tous les animaux, des frondaisons, des fleurs, des drapeaux et des capes. (schéma 4 : L'Odorat)

- des diagonales ou des obliques animent les compositions, tour à tour enjouées ou tristes, dynamiques ou abattues : les corps et les queues des Licornes et des Lions, la corne de la Licorne, les robes et les manches de Mary et de Claude, les pans et les limites de la tente, le positif, l'autel, les bancs…

 

- des compositions circulaires (parfois emboîtées) (pour la douceur et l'impression d'une union possible entre les personnages) dont les courbes rendent l'ensemble plus naturel et moins âpres les compositions triangulaires (évocation d'un univers majestueux, mais figé) dont la tête de Mary occupe à chaque fois le sommet. Les ovales des îles dynamisent subtilement l'ensemble dans le sens horizontal.

- des éléments en mouvement (drapeaux, capes, animaux grands et petits) et des éléments fixes (mobilier, arbres, hampes et troncs, tente) répartis équitablement sur toute la surface équilibrent chaque composition.

- Malgré la fixité du nombre de personnages et de leur place quasi immuable, les scènes sont animées. Par un léger décalage par rapport à l'axe médian vertical, par le dessin de mouvements toujours différents des personnages, des oriflammes, des capes et des animaux du fond, par l'alternance sur l'axe gauche - droite de Mary et de Claude, par le réseau des regards, l'artiste a su ne pas lasser l'œil.

- une lumière, discrète, de gauche à droite, qui assure le rendu du relief des personnages, des animaux, des arbres et des hampes, mais qui ne crée pas d'ombres.

- une transition entre les éléments simple : soit juxtaposition des couleurs dont la différence fixe les limites, soit de minces traits noirs, foncés ou blancs pour séparer des éléments de même couleur.

- l'inexistence de détails inutiles. La présence de tous les éléments s'explique par mon hypothèse, même les plus menus, tous très bien rangés sur des lignes verticales, horizontales, souvent symétriquement deux à deux, sur le fond uni, garance ou bleu. Quand on ne retient que l'explication des Cinq Sens, on appauvrit la signification de La Dame et on ne sait que faire de certains éléments tout autour qui sont partie prenante importante dans le " message " unique.

 

Mary, mesure de toute chose

Repartons de la recommandation d'Alberti : " Je parlerai de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d'abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d'angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l'histoire (historia), et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture. "

- Le corps de Mary est l'unité de mesure du cadre délimité où elle agit et des divers éléments qui l'entourent et miment avec elle son histoire, leur histoire, l'Histoire. La règle graduée portée sur des reproductions le prouve : la hauteur du cadre ci-dessus délimité est deux fois celle de Mary (sauf dans Pavie réalisé dix ans plus tard hors de cette loi de construction).

- Mary et les autres personnages

La calculatrice, sollicitée pour des divisions entre les tailles de Mary, Claude, la licorne et le lion, ne livre pas de nombres probants. Seules les remarques suivantes peuvent toutefois être faites :

- quand la licorne (personnage anglais) est derrière Mary (dans L'Odorat, Le Goût, La Vue et Pavie) : licorne > ou = Mary

- quand la licorne (personnage français) est derrière Claude (dans L'Ouïe et Le Toucher-La Tente : licorne < Mary et licorne > Claude

- quand le lion (personnage anglais) est derrière Mary (dans L'Ouïe et Le Toucher-La Tente : lion < Mary

- quand le lion (personnage français) est derrière Claude (dans L'Odorat et Le Goût) : lion > Claude

- dans trois cas sur quatre (sauf L'Ouïe où la licorne et Claude sont de même taille : la licorne enceinte représente Claude également enceinte), Claude est plus petite que l'animal situé derrière elle.

Le tableau suivant est établi à partir de reproductions des tapisseries :

Les vêtements amples et couvrant entièrement les corps de Mary et de Claude ne permettent pas d'appréhender le schéma proportionnel emprunté par le peintre pour dessiner les deux jeunes femmes. Les corps semblent bien proportionnés, même si Mary apparaît bien grande dans Le Toucher-La Tente ; la taille de Claude par rapport à Mary ne participe pas de la même approche.

Notre peintre a certainement lu en latin les Dix Livres d'architecture dédiés à l'empereur Auguste par l'architecte romain du 1er siècle, Vitruve, qui veut que les mesures du corps humain soient la base des proportions d'une architecture harmonieuse.
Ce tableau, obtenu en mesurant les deux jeunes femmes sur des reproductions, montre que le peintre ne retient pas la proportion calculée par Vitruve ou Dürer qui veulent que la hauteur du visage soit contenue 10 fois dans la taille des pieds aux cheveux d'un être humain mais plutôt celle de Giotto qui s'arrête aux chiffres 8 ou 9.

Autre indication : Mary et la tente ont la même taille.

- Alberti poursuit ainsi : " Je divise la hauteur de cet homme en trois parties… A l'aide de cette mesure, je divise la ligne de base du rectangle que j'ai tracé en autant de parties qu'elle peut en contenir… " Ce travail de mesure permettra à Alberti de construire les tracés qui rendront compte de la perspective que La Dame n'utilise pas encore, lui préférant un fond plat.

La règle graduée et le compas permettent à nouveau de mesurer la taille de Mary, de la diviser par 3 et de s'apercevoir que, grosso modo, la largeur de chaque " personnage " de l'île est égal à ce tiers de Mary. Chaque tapisserie peut ainsi avoir été structurée en espaces verticaux d'égale largeur, assurant l'équilibre, la symétrie et l'ordonnancement immuable de chaque composition.

- Pour Alberti, la peinture doit montrer et raconter.
" Lorsque nous aurons à peindre une histoire, nous réfléchirons d'abord longuement à l'ordre et aux moyens qui rendront sa composition très belle. En faisant des modèles sur le papier, nous élaborerons ou l'histoire tout entière ou des parties isolées de cette histoire et nous consulterons là-dessus tous nos amis. "

La composition des différents éléments doit obéir à la règle d'accord : accord de taille (magnitudo) (avec lequel notre peintre prend quelques libertés), de fonction (officum), d'espèce (species), de couleur (color) et de dignité (dignitas).

L'historia, elle aussi, est régie par les trois principes d'abondance (copia), de variété (varietas) et de mouvements (motibus). Ainsi les regardants sont-ils émerveillés et émus.

Notre peintre paraît avoir tenu compte de ces recommandations.

- Ainsi des attitudes et gestes des quatre " personnages " de l'île : " il faut veiller à ce que tous les membres remplissent la fonction qui leur revient dans l'action qui se déroule… par ailleurs, dans tout mouvement, il faut rechercher la vénusté et la grâce. Les mouvements les plus vivants et les plus gracieux sont ceux des membres qui s'élèvent en l'air... Il faut encore que chaque chose soit conforme à sa dignité. Il ne convient pas du tout de revêtir Vénus ou Minerve d'une tunique grossière… Il faut qu'une peinture ait des mouvements suaves et gracieux, appropriés à l'action."

- Et des sentiments et des émotions : " L'histoire touchera les âmes des spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront très visiblement le mouvement de leur âme. "

C'est le sens du toucher qu'illustre le plus la gestuelle de Mary. Ses deux mains sont toujours en action : elle prend les perles et tient la perruche, elle touche le positif, elle manipule les fleurs, elle tient le miroir et l'encolure de la licorne, elle tient le linge aux bijoux, elle tient la hampe et effleure la corne de la licorne. L'usage très libre de ses mains par Mary dessine son portrait moral en relation de redondance avec l'expression de son visage. Gestes laïcisés et non religieux, avec des objets profanes. Mains basses, sauf dans L'Odorat, naturelles, quelque peu nonchalantes. En public, les jeunes filles devaient ne " toucher ni soi ni les autres, ni aucun partie du corps, sauf en cas d'extrême nécessité et avec toute l'honnêteté possible ; il faut toujours se tenir et marcher en ayant la main droite posée sur la gauche, au milieu du corps et sur le devant " recommande le Decor puellarum édité à Venise en 1461. Mary, noble, doit se comporter de façon réservée et discrète et son corps doit disparaître dans le vêtement. L'érotisme discret se lira dans les transparences, les fentes et les plis des tissus. Notons que l'érotisme est au plus lisible quand Mary est seule sur l'île et que Claude en est absente, dans L'Ouïe et Le Toucher-La Tente.
Deux logiques de séparation semblent à l'œuvre dans La Dame :
- pour le masculin : la butée de la palissade de rosiers, des hampes, des troncs, (phallus) entre lesquels se coulent les regards

Importance des gestes héritée des miniatures que le peintre a pratiquées assurément. Lire ces gestes, donc, en détail, ce qu'ils signifient derrière l'apparence simple du geste anodin et quotidien. Déchiffrer sous le sceau, le secret.
Mary touche à tout, mais Claude tout autant qui tient elle aussi l'objet central. Comme les pattes antérieures de la licorne et du lion, aucune de quatre mains n'est inoccupée. Signe de pouvoir ? Oui pour les pièces extrêmes, non pour les quatre pièces centrales où le pouvoir lui glisse des mains. Passation de pouvoirs. Je suis la reine Mary mais, très prochainement, tu seras la reine Claude. Dans La Métaphysique et dans le Traité de l'âme Aristote attribue au "toucher" la propriété d'être le plus fondamental et le plus universel des sens : " Pour les autres sens, en effet, l'homme le cède à beaucoup d'animaux, mais, pour la finesse du toucher, il est de loin supérieur à tous les autres. Et c'est pourquoi il est le plus intelligent des animaux " (II- 9 - 421a20)

Mesure-t-on assez l'importance de ces scènes qui se jouent sous nos yeux ? Le destin de deux femmes. Mais aussi le nôtre. Plusieurs siècles après. Leurs yeux ne se croisent jamais. Leurs mains, leurs corps, ne se touchent pas. Seulement par l'intermédiaire des objets " sacrés ". Que rien ne se touche dans chacune des tapisseries, ni les personnages, ni les animaux, ni les fleurs, crée une tension que l'on retrouve dans La Genèse de Michel Ange, dans La Danse de Matisse. Pourquoi cette ignorance de l'autre ?
Gestes délicats, d'effleurement, de Mary. Possession éphémère. Pouvoir de quelques mois. Gestes parfois rendus maladroitement, au dessin ou au tissage : bras de Mary peut-être trop longs dans La Vue et Le Toucher-La Tente, trop replié en arrière dans L'Ouïe ?

Mary et Claude en contraste permanent :
- positions antagonistes, face à face tendu dans les quatre tapisseries où elles figurent ensemble, Claude alternativement à gauche puis à droite de Mary
- perspective inversée ou grandeur affective alors que les deux jeunes femmes sont sur le même plan

" Il en va tout autrement pendant la période médiévale, jusqu'au moment où le réalisme, la perspective et le calcul savant des proportions feront reculer le symbole et l'élimineront. La convention pratique par laquelle certains éléments figurés sont représentés plus grands que d'autres n'inclut aucune visée satirique et s'applique à tous les types de figurations sacrées et profanes. La grandeur des éléments peut correspondre à leur importance dans la représentation, à un degré hiérarchique. Elle est un moyen d'exprimer la supériorité, l'égalité ou l'infériorité sur quelque plan que ce soit. Une lecture d'image qui n'en tient pas compte est donc incomplète, et peut même devenir fautive. "
François GARNIER, Le Langage de l'image au Moyen Âge - Tome I : signification et Symbolique, Le Léopard d'Or, 1982, p. 67

- silhouette fine et élégante de Mary et de Claude
- richesse des vêtements et des parures de Mary, tissus de même coupe mais unis pour Claude
- rôles subalternes dévolus à Claude : porter, présenter, alimenter en air
- regards inférieurement levés de Claude, quatre fois fixés sur Mary
- regards baissés de Mary trois fois, quand elle perd sa couronne, son espoir de grossesse, son Trésor, ce qui la fait ou la ferait reine de France

- Et des tissus et des arbres : " Que l'on observe encore ceci dans les plis des tissus : de même que les branches partent de tous côtés du tronc de l'arbre, de même les plis doivent sortir d'un pli, comme des branches. Que l'on utilise pour ces plis tous les mouvements afin qu'il n'y ait aucune étendue de tissu où on ne les retrouve à peu près tous. Cependant, que tous ces mouvements soient aisés et modérés et qu'ils suggèrent la grâce plutôt qu'un travail prodigieux. "

- Et de la signification du tableau : " Ensuite, il est bon que dans une histoire il y ait quelqu'un qui avertisse les spectateurs de ce qui s'y passe ; que de la main il invite à regarder ou bien, comme s'il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur interdise d'approcher, ou qu'il leur indique qu'il y a un danger ou une chose digne d'admiration, ou encore que, par ses gestes, il t'invite à rire ou à pleurer avec les personnages. Enfin, il est nécessaire que tout ce que les personnages peints font entre eux et avec les spectateurs concoure à accomplir et à enseigner l'histoire. " (Leon Battista Alberti, De la Peinture, De Pictura, 1435)

 

Le regard des animaux

Il y aurait à réfléchir sur le regard (les regards multiples) des animaux dirigés vers nous, spectatrices et spectateurs de La Dame.

Quels animaux nous regardent ?
Le Goût : la licorne - le renard - un lapin : 2 fois le même
L'Ouïe : le même lapin dont le " patron " a été repris
La Vue : le même lapin
L'Odorat : le singe ?
Le Toucher-La Tente : le chien assis - le même lapin
Pavie : le lion

Que signifiaient ces regards en ces années post-1500 ? Est-ce le regard d'un personnage en direction du public que réclamait Alberti, délégué ici à une animal puisque les deux jeunes femmes ne sont pas habilitées à lever le regard sur nous ? Que signifient-ils désormais, hors de leur temps contemporain ? Des appels pressants de témoins qui ne peuvent parler avec leur voix mais seulement avec leurs yeux ? " Attention, regardez-moi ! Ouvrez bien vos yeux, vous aussi ! Sachez regarder… ".

D'être vu/e en train de voir, qu'est-ce que cela nous fait ? Et faisait-il en 1520 ? Cet échange trans-matériel de regards (de la laine tissée à nos yeux) et trans-temporel (du 16ème au 21 siècles). Que me disent ces regards animaux ? Et pourtant si humains car chaque licorne et lion cache un personnage historique. Que ressent-on quand, un jour, on s'est vu/e regardé/e par un animal réel ? Quelles pensées traversaient l'esprit d'Antoine Le Viste quand il croisait chaque jour le regard d'Henry VIII du Goût ou de Charles Quint lion ? Etre vu par l'empereur ou le roi, n'est-ce pas partager la vie même de ces souverains, de s'égaler à eux, de s'y identifier quand ils sont sympathiques, ou de les toiser de haut, de les morigéner même quand le ridicule ou l'odieux les habite ?

Certains philosophes ont dénié aux animaux le pouvoir de répondre, de feindre, de mentir et d'effacer leurs propres traces. Est-ce réalité ? La lionne de L'Odorat que je pense être Louise de Savoie (ses devises étaient : libris et liberis - mes livres et mes enfants ; et ferendum ac sperandum - souffrir mais espérer) heureuse de savoir son César enfin roi, feint-elle, ment-elle ? En tout cas, depuis que je l'ai découverte sous son masque léonin, elle ne peut, en ma pensée, en mon savoir, effacer sa trace. Y tient-elle vraiment, cette lionne, à mentir et à ne plus être Louise de Savoie ? N'est-ce pas la seule raison de sa présence qu'elle ne peut " parler " mais qu'elle " dit " sans feinte ni mensonge, ni regret ?
Aux licornes et aux lions, La Dame ouvre la possibilité à la différence sexuelle, selon le sexe du personnage représenté. Le fantasme y vagabonde à l'aise.

Regards très mobiles de la licorne et du lion ; quatre fois baissés de Mary ; toujours levés vers Mary pour Claude. Ces regards, surtout celui de Charles Quint, le lion du Toucher, nous intègrent au groupe de personnages centraux. Ces multiples regards en tous sens nous procurent une appréhension composite de l'événement : extériorité, intimité, complicité… Nous devenons partenaires actifs de la scène.

 

 

Le Goût : le réseau des regards

 

A tout un aspect classique, le peintre adjoint la tradition chrétienne en installant Mary au centre de ses compositions, en l'asseyant glorieusement sur un trône de majesté (dans les deux tapisseries décrites par George Sand) ou en la dressant, tel Piero della Francesca en autres peintres, à l'entrée d'une tente édénique.
L'apport renaissant se lit dans l'exaltation analogique du corps de Mary (le microcosme) au centre du monde auquel elle participe corps et âme, macrocosme évoqué par le tournoiement des arbres, des fleurs et des animaux dont les orbes concentriques auréolent Mary.
Ainsi Mary, miroir du monde, dont le corps et l'âme sont étroitement unis à l'ensemble de l'univers, est magnifiée, transcendée, et participe de tout son corps aux règnes animal et végétal, à la Terre et au cosmos, les pieds bien posés sur le sol de l'île et la tête dans le ciel du fond " étoilé " de fleurs.

 

De Léonard de Vinci à un confrère peintre

 

Michael Baxandall, dans son livre L'Œil du Quattrocento (Gallimard, 1985), cite ces mots de Léonard de Vinci à un confrère peintre : " Si tu désires plaire à ceux qui ne sont pas des maîtres en peinture, les tableaux devront comporter peu de raccourcis (scorci), peu de relief (rilievo) et peu de promptitude (prompto) dans le mouvement ". La Dame semble obéir à ces conseils.

Léonard reprenait ainsi quelques termes qui définissaient alors les éléments à prendre en compte pour étudier ou simplement regarder une œuvre d'art :
- imitation de la nature, recherche des difficultés
- relief, perspective, coloris, composition, conception, raccourci
- pureté, aisance, grâce, ornementation, variété, promptitude, charme, dévotion
Leurs combinaisons multiples, complémentaires ou opposées, structuraient les compositions.

Appliquons cette " grille " conceptuelle à la lecture de La Dame pour découvrir les qualités de notre Peintre :
- par l'utilisation de la perspective inversée, il n'est pas " un bon imitateur de la nature ".

- par ses figures un peu à-plat, il ne pratique pas excellemment " le relief ".

- par la luxuriance des vêtements des tissus, de la faune et de la flore, il n'est pas " un peintre pur sans ornement ".

- par l'aisance de son talent, la facilité du dessin et de la couleur acquise par le travail et l'étude, la prestesse de son geste, il possédait la facilita.

- par sa maladresse apparente dans l'utilisation des règles de la science de la perspective, il n'est pas prospectivo.

- par la grâce de ses personnages, animaux, végétaux, desquels se dégage ce que Vinci nomme un charme élégant, leggiadria, il est gratioso, " gracieux " ; il a la grazia.

- par l'ornement (subtilité, élégance, abondance, allégresse, charme, minutie) ajouté à la précision et à l'exactitude apportées aux éléments dessinés, il est ornato ; il s'approche là de l'Antiquité classique.

- par la composition rigoureuse et la variété dans les mouvements et divers éléments des tapisseries qu'il a su allier, il maîtrise parfaitement la compositione et la varieta : des " personnages " (jeunes femmes, animaux, végétaux) variés combinés en une composition symétrique et équilibrée plaisante au regard font de La Dame un chef d'œuvre d'une grande cohérence et d'une grande richesse.

- par le dessin (disegno) très fin et le coloris (colorire) où jouent la lumière et les ombres, il est assurément à la fois un excellent dessinateur (disegnatore) et un peintre accompli (dipintore). Un miniaturiste a œuvré dans La Dame.

- par l'affrontement volontairement assumé des difficultés de tous ordres, il est amatore delle difficulta. Difficultés dans l'entrelacement des thèmes, de l'agencement des figures, dans la combinaison des teintes et des tons. Dans la coexistence parfaite d'une œuvre miniaturiste et d'un tissage de laine.

- par sa maîtrise des raccourcis peu accentuées mais bienvenus (scorci) (bras droit du Goût…), il montre sa virtuosité dans la représentation des corps humains.

- par le non-abus de " gestes vifs et prompts (vivo e prompto) ", il met en valeur les linéaments des visages et des gueules, l'usage que Mary et Claude font de leurs mains, et la licorne et le lion de leurs pattes, voire de sa langue pour le lion.

- par la virilité pleinement exprimée en certains lieux des tapisseries, il est vezzoso, " suave, enjoué et charmeur ", avec une coloration virile affirmée.

- par son aspect profane et l'absence d'éléments ouvertement religieux (il faut bien regarder pour trouver l'anamorphose au sommet de la tente), il n'apparaît pas ici devoto, " dévot ".

Un site à visiter entièrement : http://www.quatuor.org/accueil.htm

Pour lire l'analyse : " une tapisserie de La Dame à la Licorne "
http://www.quatuor.org/art_gothique_15eme_02.htm