De leal cueur, content de joye,
Ma maistresse, mon seul desir,
Plus qu'oncques vous vueil servir,
En quelque place que je soye.

Tout prest en ce que je pourroye,
Pour vostre vouloir adcomplir,
De leal cueur, content de joye,
Ma maistresse, mon seul desir.

En desirant que je vous voye,
A vostre honneur et mon plaisir,
Qui seroit briefment, sans mentir,
S'il fust ce que je souhaideroye
De leal cuer, content de joye.

Charles d'Orléans, chanson XXVIII

 

Le terme de Moyen Âge est né à la Renaissance. Il apparaît discrètement à la fin du XVè, prend une certaine vigueur au siècle suivant et se généralise au XVIIè. L'expression Moyen Âge, employée pour concrétiser une longue période, restera toujours ambiguë. A l'égard des limites de cette période si vaste, nommée moyen âge, la coutume usuelle fixe des dates extrêmes ; le début coïncide généralement avec le Vè siècle, la fin se situe à l'orée du XVè. Tout apparaît ainsi artificiel et peu satisfaisant pour l'esprit.

Marie-Madeleine Davy, Initiation médiévale, La Philosophie au XIIème siècle, Albin Michel, 1980

 

Les arts ont un développement qui ne vient pas seulement de l'individu, mais aussi de toute une force acquise, la civilisation qui nous précède.
Henri Matisse

 

Citations

 

— Deux extraits de : Johan HUIZINGA, Le Déclin du moyen âge, Payot, 1932, traduction du hollandais de Julia Bastin :

" La pensée médiévale en général est saturée de conceptions religieuses. De la même manière, dans une sphère plus restreinte, la pensée de tous ceux qui vivent dans les cercles la cour et de la noblesse est imprégnée de l'idéal chevaleresque. Cette conception envahit même le domaine de la religion : la prouesse de l'archange saint Michel était " la première milice et prouesse chevaleureuse qui oncques fut mis en exploict " (Molinet) ; c'est de lui que procède la chevalerie qui, en tant que " milicie terrienne et chevalerie humaine " est une imitation des chœurs des anges autour du trône de Dieu. " (p. 68)

" La vie de la chrétienté médiévale est, dans toutes ses manifestations, saturée de représentations religieuses. Pas de choses ou d'actions, si ordinaires soient-elles, dont on ne cherche constamment à établir le rapport avec la foi. Mais dans cette atmosphère de saturation, la tension religieuse, l'idée transcendantale, l'élan vers le sublime ne peuvent être toujours présent. " (p. 156)

 

— De Jacques LE GOFF : " Je crois que si l'on avait demandé à Johan Huizinga quel était le sujet fondamental de son livre, il aurait parlé d'abord de l'imbrication intime du Moyen Age et de ce que nous appelons la Renaissance. Car le Moyen Age du XVe siècle est un automne exaspéré, pas du tout mort, au contraire d'une extraordinaire vitalité et tellement vivant qu'il va profondément continuer et rester présent en plein XVIe siècle, comme l'a bien montré Lucien Febvre dans son Rabelais. Et de la même manière, en plein XV siècle, c'est déjà le siècle suivant qui se fait entendre. "
Extrait de l'entretien de Claude Mettra avec Jacques Le Goff. Dans Johan Huizinga, L'Automne du Moyen Age, 1975, Payot.

— De Lucien FEBVRE, ces passages extraits de Michelet et la Renaissance (Flammarion, 1992) (Série de cours qu'il donna de décembre 1942 à avril 1943 au Collège de France) :

" Un faux problème à écarter, mais un vrai problème à traiter, un problème d'histoire dans toute la force du terme : dans le continu des données historiques, dans la grande pièce de tapisserie de l'histoire qui se déroule, tout d'une pièce, devant nous, fils de soie mêlés aux fils de laine, fils d'or aux fils d'argent, fils blancs aux fils rouges et aux fils bleus - dans ce grand rouleau continu, sommes-nous fondés à donner des coups de ciseaux, à découper une grande pièce, dite Moyen Âge, et une grande pièce dite Âge Moderne, et dans cette dernière une tapisserie dite de la Renaissance ? Et quand et pourquoi et où exactement pratiquer certte coupure, donner ce coup de ciseaux ? Enorme problème celui-là, à la fois de méthode historique et d'histoire concrète. Tout le problème des divisions en histoire. Tout le problème de la marche synchronique des divers groupes humains à l'intérieur d'une même zone de civilisation. Tout le problème des valeurs, ce problème essentiel de l'histoire des civilisations. "

" J'ai abordé la dernière fois une grave question. Je vous montrais que si Michelet avait constitué, aux environs de 1840, pour les besoins de son cours au Collège de France, un être historique nouveau - un être historique qu'il baptise Renaissance - c'est sans doute, et d'abord, pour des raisons personnelles. C'est parce que, de tout son être, il aspirait au renouveau, à la pureté, à l'idéal, à la clarté. De tout son être d'historien. De tout son être d'homme sensible. Mais je devrais dire : de tout son être de citoyen aussi. Il faut bien voir que quand il lance la Renaissance dans le monde, Michelet est un Français comme tant d'autres Français, dégrisé de l'ivresse de Juillet, et qui voit la France et le régime en laid, en plat, en bourgeois. " (p.225)

" Il a fallu que Michelet tue le Moyen Âge pour que puisse vivre sa Renaissance. Et alors, je relis le texte de l'Introduction à la Renaissance que je vous ai déjà lu. Mais maintenant, vous pouvez lui restituer tout son sens : " Disons nettement une chose que l'on n'a pas assez dite. La Révolution Française trouva ses formules prêtes, écrites par la philosophie. La révolution du 16ème siècle, arrivée plus de cent ans après le décès de la philosophie d'alors, rencontra une mort incroyable, un néant, et partit de rien. Elle fut le jet héroïque d'une immense volonté. "
Ainsi la Renaissance est née de la mort du Moyen Âge. Mais pour qu'elle naquît, il fallut quelque chose : le choc produit par le contact de deux civilisations inégales en puissance, et d'âge différent. Un choc que Michelet n'a pas inventé : il lui suffisait de lire les textes pour le percevoir. Un choc d'où n'est pas sorti seulement un rajeunissement de l'art. L'art n'est qu'un élément, dans une civilisation. Et, à côté de l'art, il y en a bien d'autres. Mais ce qui importe, c'est l'âme. C'est l'âme qui avait besoin d'être rajeunie, revivifiée, ranimée. Et c'est le sens du mot de Michelet : la Renaissance, c'est la Renaissance du cœur. " (p.235)

" Je voudrais terminer aujourd'hui avant de descendre en Italie, la semaine prochaine, avec Stendhal) cette série de leçons consacrées à vous montrer d'abord comment et pourquoi la notion de Renaissance a été créée et mise au monde, lancée dans le cercle de l'Histoire, par Jules Michelet au Collège en 1840 ; et à vous vous montrer ensuite de quoi et comment Michelet la fit : de son émoi à lui, certes, de son désir et de son besoin de renaissance, mais aussi de ce qui lui apparut comme le besoin de l'histoire, et tout spécialement, de l'Histoire de France. Une histoire de France qu'il avait menée jusqu'à la fin du Moyen Âge, par conséquent jusqu'à une mort. Mais à cette mort, il fallait qu'une vie succédât. A ce crépuscule, une aurore. A cette tristesse, une joie. " (p.237)

— D'Erwin PANOFSKY, ces trois extraits de La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident, de 1976, chez Flammarion :
" Il nous suffira de constater, comme l'ont établi de nombreuses décennies de recherches sérieuses et fécondes, que la Renaissance était liée au Moyen Âge par mille liens ; que l'héritage de l 'Antiquité classique, même si les fils de la tradition étaient devenus très ténus à certains moments, ne s'étaient jamais irrémédiablement perdu et qu'il y avait eu de vigoureux renouveaux mineurs avant le " grand renouveau " qui a culminé à l'âge des Médicis." (p. 16)

" Du 14ème au 16ème siècles donc, et d'une extrémité de l'Europe à l'autre, les hommes de la Renaissance ont eu la conviction que la période dans laquelle ils vivaient était un " âge nouveau " aussi nettement distinct du passé médiéval que celui-ci l'avait été de l'Antiquité classique, et marqué par un effort concerté pour faire revivre la culture de ce dernier. La seule question est de savoir s'ils avaient raison ou tort." (p. 35)

" Il faut admettre que la Renaissance, comme un adolescent révolté contre ses parents et qui cherche appui auprès de ses grands-parents, avait tendance à nier ou à oublier ce qu'elle devait, après tout, à son père, le Moyen Âge. Il est du strict devoir de l'historien d'évaluer le montant de cette dette. Mais une fois cette évaluation faite, le solde est encore, me semble-t-il, en faveur du défendeur ; certaines de ses dettes non reconnues se sont révélées compensées par un actif qu'il n'avait pas revendiqué." (p. 36-37)

 

— Philippe HAMON, pour expliquer le pluriel du titre de son ouvrage Les Renaissances, 1453-1559, écrit page 10 de l'introduction :
Mais de quelle période s'agit-il ? Le découpage 1453-1559, assez rare pour ce type d'ouvrage a été expressément souhaité, avcc la volonté d'effacer autant que possible la coupure entre Moyen Âge et époque moderne. Le passage du XVè au XVIè siècle, sur le plan macro-historique, est sans signification en presque tous domaines. Dans mon esprit, la seconde moitié du XVè siècle n'est pas conçue comme un simple tremplin pour étudier ce qui compterait vraiment, le "moderne" XVIè siècle, où tant de choses commenceraient, si on suit les nombreux ouvrages qui, évoquant les périodes ultérieures, viennent débusquer de timides (ou fières) origines entre Charles VIII et Henri III. Les humanistes du XVIè siècle pourraient en ce cas se réjouir : leur coup de force aurait pleinement réussi, avec l'idée que le " nouveau monde", le "monde moderne" naîtrait bien de leur temps... Recoudre les deux périodes n'est pas simple, car une vraie cicatrice parcourt l'historiographie. Elle est bien perceptible à l'accent différent mis, des deux côtés de la " barrière", sur les années 1480-1520. Le médiéviste y observe une monarchie puissante, et une société où se creusent les clivages culturels tandis que le moderniste découvre un État léger, dans une société marquée par une forte homogénéité culturelle. Et l'auteur ne pourra totalemcnt se déprendre de son propre parcours, malgré qu'il en ait !
La bannière de la Renaissance, le titre en témoigne, couvre ici toute la période : elle prétend rendre compte aussi bien de Louis XI et François Villon que de Henri II et Ronsard, et ce sans jugement de valeur et sans vouloir, en la matière, retomber dans l'ornière, juste un peu décalée vers l'amont, des commencements supposés. La Renaissance est donc à entendre ici d'abord en tant que période. Mais elle est aussi mouvement. On insistera donc aussi, évidemment, sur sa complexité en tant que phénomène historique : ainsi le gothique flamboyant appartient-il pleinement à la " modernité" propre à ces décennies, tout comme la modernité italo-antique. Tous deux sont, dans le domaine artistique, des " manifestations complémentaires d'une même créativité " (Noël Coulet). Et Jacques Chiffoleau de renchérir : en matière culturelle comme sur le plan religieux " la Renaissance ne succède pas à l'automne du Moyen Âge, elle lui est en quelque sorte consubstantielle ".
Une remarque : les dates limites choisies par Philippe Hamon, 1453-1559, couvrent presque le temps de vie de Jean Perréal : 1455-1460 et 1530.

 

— Bernard Chevalier, " Tours en 1500, une capitale inachevée ", dans Tours 1500, capitale des arts, Domogy éditions d'art et Musée des Beaux-Arts de Tours, 2012, p. 23.

" En dépit des stéréotypes toujours ressassés, les guerres d'Italie n'ont eu aucune incidence sérieuse ni sur l'afflux d'étrangers venus d'outre-monts largement antérieur, ni, du reste, sur l'élaboration d'un style artistique nouveau. Charles VIII qui avait traversé l'Italie à bride abattue en 1495 n'avait découvert à Naples, mais avec ravissement, que les jardins du palais royal de Poggio Reale […] Seule la longue présence française à Milan à partir de 1500 changea quelque peu la donne. "

De l'océan mythique primitif au delta

 

Retrouvons Gilbert DURAND et ses analyses mythodologiques. La Dame est apparue dans " un bassin sémantique " naturaliste né des 'eaux' de " l'océan mythique primordial " avant qu'il ne " s'achemine vers un delta débouchant dans l'océan de la Renaissance ".
" … c'est bien en terre gothique que la spiritualité du 'petit Français' (Francisco) [François d'Assise] va donner toute sa mesure esthétique. Certes, l'Italie de Giotto libère la forme du carcan byzantin, mais le Nord des frères Limbourg et des frères Van Eyck va exhausser les 'vestiges' de la matière au rang plénier de Création. Bien sûr, comme l'a montré René Huyghe, il y eut aussi des raisons politico-économiques à cela. Mais elles sont indissolublement liées aux raisons ethno-culturelles du socle celtique et à la couleur très charnelle que prend l'hérésie sous l'enchantement des ciels de Picardie …

Esprit plus que doctrine, la sensibilité franciscaine va, à l'encontre de l'humanisme abstrait de l'art cistercien, renforcer le courant naturaliste qu'avait amorcé le premier gothique. C'est l'élan de la Sainte-Chapelle de Paris comme de la Divine Comédie du tertiaire Dante Alighieri. Efflorescence du vitrail et de ses ornements végétaux, de l'enluminure, plus tard de la tapisserie qui, à la fin du 15ème siècle, donnera le florilège flamand et picard des lisses aux 'millefleurs'. N'est-il d'ailleurs pas étrangement émouvant que la célèbre tapisserie de La Chasse à la licorne, conservée à New York au musée des Cloisters, fasse figurer au centre de son panneau central, 'La Mort de la licorne', parmi les 'millefleurs' et les oiseaux, le monogramme 'A.E' d'Anne de Bretagne, ceint de la cordelière franciscaine ? Insensiblement, le décor naturel puis le paysage s'infiltrent dans le 'stile nuovo' de peindre …

Dans tout ce jaillissement artistique nouveau, se manifeste clairement une nouvelle vision du monde à laquelle la légende de saint François et l'esprit franciscain n'ont pas peu contribué. La Nature est une grâce permanente ; la Grande Consolation divine promise non seulement est 'sensible au cœur' dans le sentimentalisme franciscain, mais, si l'on peut dire, est aussi sensible à l'œil. Et il faut conclure par cette profession de foi de Giotto, le peintre d'Assise : 'Tous nos désirs et tous nos rêves, tout ce qui est divin en nous… nous vient de notre rencontre avec la forme… des sites gracieux et rudes au milieu desquels nous avons vécu.'" (Introduction à la mythodologie, Albin Michel, 1996, p. 99-101).

Le courant qui a porté La Dame s'est dilué en un delta qui annonçait l'Humanisme. " Derrière cet humanisme découvreur de l'Antiquité, il ne faut pas perdre de vue qu'il y a le mouvement de la société toute entière du 14ème siècle qui se caractérise par l'effort d'urbanisation et le respect des édifies publics ainsi que par la sociabilité plus grande en un monde où les anciennes classes sont 'nivelées', mais nivelées au bénéfice des valeurs mercantiles nouvelles. Qu'il y a loin de cet 'humanisme' urbain, festif, dépensier et fastueux à la pauvreté, au naturalisme franciscain ! L'art naturaliste du paysage est en même temps battu en brèche par l'énorme inflation du néo-paganisme humaniste des pontifes de la Renaissance et de leurs peintres, sculpteurs et architectes …

" Certes, il restera des 'congères' de cet élan donné par le naturalisme gothique [ainsi, La Dame] … Il y aura aussi ce 'retard' flamand … une certaine 'résistance' allemande … Mais tous ces 'méandres' sont captés au profit de l'humanisme païen ou néo-chrétien, et le paysage ne devient plus qu'une toile de fond 'décorative " (Introduction à la mythodologie, p. 124-125).
Le gothique flamboyant est un écho du maniérisme qui avait fleuri à la fin du 13ème et qui retrouve au 15ème siècle les canons de l'esthétique grecque quand les artistes redeviennent sensibles aux grâces naturelles. En s'appuyant sur l'homonymie des prénoms, le peintre situe Mary dans la veine de la Vierge Marie, canon de la Beauté des peintres, nouvelle Vénus de l'Occident chrétien. Mary, au centre des compositions et de la Nature figurée, retrouve le caractère de totalité cosmique que les litanies de Lorette accordaient à la Vierge Marie en l'appelant douze fois 'Mère' et sept fois 'Reine' parmi d'autres titres 'totalisants'.

 

Claude-Gilbert DUBOIS, dans Mots et règles, jeux et délires (Etudes sur l'imaginaire verbal au 16ème siècle, Paradigme, Caen, 1992) écrit : " M'efforçant maintenant de définir les caractéristiques essentielles de ce complexe culturel appelé Renaissance, je dirai que la définition de 'retour à l'Antiquité' manque l'essentiel pour un effet secondaire. Le changement essentielle me semble porter sur le passage d'un imaginaire formel -patronné par Aristote et la scolastique - et législatif, à un imaginaire de l'incarnation, matérialisant et fécondant - emblématisé par deux figures réunies en un groupe symbolique, la jeune femme, l'enfant, la jeune femme et son enfant. Cette adjonction inattendue, hors de toute législation canonique, d'une quatrième entité à la Trinité chrétienne, à symbolisme féminin, que j'appellerai Dieu-la-fille, se manifeste en toute occasion, dans l'iconographie, dans la peinture, sous des formes occultes - comme l'aurora consurgens des alchimistes - ou autorisées comme la Vierge à l'Enfant. 'Dieu-la-fille' exprime le rajeunissement des figures de l'esprit - spiritus - et surtout la nouvelle alliance avec la matière…
Nous allons assister à la montée d'une science qui a pour ambition ouverte la connaissance de la nature, et pour fantasme caché l'exploration du corps de la mère, qui va progressivement prendre la place des commentaires sur la loi du Père…
Ce qu'on a appelé l'objectivisme de la Renaissance ne part pas de l'objectivité, mais d'un fétichisme de l'objet et d'un amour de la Nature - le corps de 'Dieu-la-fille'. " (p.20)

Cette analyse me semble adaptée à celle que je fais de La Dame, créée entre Moyen Âge et Renaissance : une nature répertoriée et chorégraphiée où le corps de Mary/Marie ('Dieu-la-fille') agit en plusieurs tableaux, mue par 'deux instances' mises en œuvre par l'artiste : " la science - qui est de l'ordre de la logique ou de l'art du logos, du discours " ; et l'imagination, cette " énergie qui met en contact le désir et le réel par la volonté de représenter, puis de réaliser la représentation " (p.20-21)

Deux mondes juxtaposés

 

L'on pourrait écrire de Jean Perréal ce que Marcel Brion écrit de Léonard de Vinci : " Léonard conserve tant de racines enfoncées dans le subtil et vigoureux Moyen Age dont il ne se sépare jamais, sachant quel trésor de sagesse et d'expérience les siècles " gothiques " ont accumulé où la Renaissance aura avantage à puiser. " (p. 116)

Au mot de Renaissance proposé avec une majuscule par l'historien suisse Jacob Burckhardt (1818-1897), mot que Jacques Le Goff trouve " malheureux " (" On a en effet qualifié de renaissance d'autres moments du Moyen Âge, à l'époque carolingienne et au 12ème siècle notamment. "), l'historien polonais Witold Kula préfère dire que chaque période présente " une coexistence d'asynchronismes " faite de mutations, de tournants.
Moyen Âge et Renaissance sont deux notions qui appartiennent à deux sortes de cultures qui ont coexisté, au même moment, dans une même sphère géographique, dans un même individu et son milieu de vie. Jean Perréal et Antoine Le Viste ont vécu dans leur chair et leur esprit cette coexistence.

Pierre Schneider, dans son livre Petite histoire de l'infini en peinture, de 2001 chez Hazan, étudie La Vierge et l'Enfant bénissant, huile sur toile peinte par Giovanni Bellini en 1510, visible à la Pinacoteca di Brera à Milan. Je préfère citer des extraits de cette analyse magnifiquement écrite, sans tenter une paraphrase malhonnête : " Un tableau, mais deux mondes, le naturel et le surnaturel, sans que rien ne s'interpose entre eux pour adoucir le heurt… Car l'œuvre est une. Rien en elle ne fait collage, n'a l'air rapiécé. Ce qui devrait blesser, diviser, guérit, répare… Mais qui se borne à s'interroger sur le comment d'une telle réussite picturale portera son regard vers les points où s'affrontent espace à fond perdu et espace à arrière-plan : aux frontières. Il y découvrira la cause du prodige : où le regard devrait rencontrer les infranchissables tranchées creusées par la différence des deux mondes confrontés, il n'y a pas de frontières. Les figures se séparent, clairement distinctes, mais par consentement réciproque. Les entailles qui blessent le si doux tissu de cette peinture, au lieu de faire jaillir - au lieu où devrait jaillir - le sang amer des formes interrompues, provoquent un accord plus profond qu'elles, un surcroît d'effulgence, d'effusion qui les comble. Et en cette surabondance discrète réside le naturel qui appartient en propre à Giovanni Bellini. Il lui doit d'avoir fait coexister en paix deux mondes, deux visions, deux espaces ennemis : ceux du surnaturel et de la nature."

Avec la remarque suivante : dans La Dame, c'est l'arrière-plan qui est " surnaturel " et c'est la scène sur l'île qui est " naturelle ". Les fleurs, les animaux de l'arrière-plan ne pénètrent pas dans les scènes, ne les effleurent même pas. Mondes juxtaposés qui pourtant dialoguent dans les langues des symboles, des jeux de mots ou des rébus, des couleurs et des formes. L'île s'interrompt brusquement ; pas de ponts, de ruisseaux ou de mer qui la relieraient au continent rouge.

Plus haut dans son texte, Pierre Schneider a défriché la voie : Pour que soient réunies les conditions de cette impossibilité, il est nécessaire que le peintre se sente également attaché aux deux univers antagoniques. Tel est bien le cas de Bellini. Sa constante réceptivité à l'art de son temps, jointe à sa longévité, fait de lui un des acteurs principaux de la conquête du nouvel espace " naturel ". Mais ces racines plongent aussi dans une Venise byzantine dont la fascination subsiste, en dépit des changements. Giovanni Bellini : né vers 1430, mort en 1516. Jean Perréal, si c'est bien lui le cartonnier : 1460-1530. Des racines peut-être moins profondes dans le Moyen Âge mais le bonhomme a grandi en France, loin des influences italiennes ou byzantines. Le trajet esthétique peut être comparé. Pour preuve cette lettre de Jean Perréal du 15 Novembre 1509 à Marguerite d'Autriche : " J 'ay revyré mes pourtraictures, au moins [moyen] des choses antiques que j'ay vu ès parties d'Italie, pour fère de toutes belles fleurs un trossé bouquet dont j'ay monstré le ject au dict Lemaire, et maintenant, fais les patrons que j'espère arez en bref ".

Arrière-plan comme une toile de fond, abstraite, frontale et sans pli aucun. Illusion et mysticisme. Naïveté ou aveuglement " d'un vieux de la vieille " accroché à l'ancienne vision des choses de ce monde mais que l'Italie a ébranlé quelque peu ? Esprit décoratif et abstrait des fonds millefleurs (venu peut-être de la coutume lors des fêtes de joncher le sol de fleurs coupées) et attachement nouveau aux détails innombrables du monde réel. Chant du cygne dans la " flamboyance " du gothique qui résiste. Deux visions antinomiques dans deux espaces contradictoires, le sacré et le séculier. Un espace sacré, version Eden retrouvé, et antinaturaliste où pourtant la Nature luxuriante explose et rayonne : animaux, fleurs, arbres, vent dans les oriflammes et les chevelures ; l'autre, espace séculier où " s'instantanisent " Mary et Claude dans le cheminement de leurs destinées.

La Dame a été conçue en "des heures crépusculaires où les sociétés hésitent, oscillent entre des civilisations contradictoires et si proches dans le temps et l'espace que les œuvres produites alors sont la proie d'interférences réciproques, de sauts abrupts de l'une à l'autre…selon les beaux termes de Pierre Schneider. Périodes brèves et rares où ce qui est habituellement caché se dévoile… La lutte, tantôt diffuse, tantôt aiguë, entre le Moyen Âge et la Renaissance est, de ce point de vue, particulièrement précieuse, car elle offre l'une des rares occasions où les deux types d'espaces dont traite cette étude se livrent dans la pratique artistique un combat qui les contraint à se montrer."

L'influence de Plotin sur l'art du Moyen Âge perdure encore ici. L'image de l'artiste est un miroir qui doit représenter tous les détails sur un même plan d'où est bannie toute ombre et toute profondeur considérée comme un attribut essentiel de la matière. L'esprit doit primer sur le corps.

A Cluny, dans la rotonde, des milliers de visiteurs. Que voient-ils, qu'en pensent-ils, qu'en déduisent-ils ? Comment expliquent-ils cet archipel d'îles flottantes sur le fond rouge, cette coexistence si harmonieuse entre ces deux univers où tout semble aller de soi ? Ces fleurs arrachées qui virevoltent parmi les animaux en liberté totale ? Ces quatre arbres, nourris par quelles racines en un sol si mince ? Cette tente si peu amarrée ? Sans parler de cette tristesse sourde !
Miracle de la " regardance " ou miracle de la " montrance " ? Travail des yeux ou travail de l'artiste ?

Expliquons-le par le passage délicat, ici magistralement " maîtrisé ", d'une représentation théocentrique à un modèle anthropocentrique (ici, gynécocentrique !).
Ce fond rouge semé de fleurs, je le retrouve dans une page du manuscrit de 1350-1355 illustrant les poésies de Guillaume de Machaut. Même fond à fleurs, bleu maintenant, dans L'Apocalypse d'Angers.
C'est celui, doré, pourpre ou bleu constellé, qui est l'espace sacré, le Ciel, où demeurent pour certains Dieu, sa famille, la domesticité ailée, les saintes et les saints. Ce fond doré du Paradis car l'or était le métal inaltérable qui seul pouvait représenter la Lumière divine (peut-être l'or vif et volubile de nature alchimique pour certains).

Comme dans les tableaux, les figures s'humanisent, la perspective essaie de dicter ses lois et tente d'imposer la troisième dimension.
La Dame est cet équilibre entre deux pensées, c'est pourquoi des îles planent et que toutes les scènes représentées semblent vraies. Le Ciel, entré en résistance, ne peut empêcher Mary, Claude et les animaux de chercher leur place dans un monde nouveau.

Ile, insula en latin, isola en italien ; isolement et distance dans le temps et l'espace qui séparent les deux amants, Antoine et Mary, celui qui aime ou a aimé et celle qui ne se sait pas aimée. Hortus conclusus - jardin clos du mystère féminin. Virginité retrouvée d'une femme épousée devenue veuve ? Femme redevenue jeune fille ? Pour un autre amour, une autre union. " Car il a des femmes en qui la licorne ne sera jamais réduite, ressuscitant, même massacrée. Des femmes en qui le mariage n'altérera pas cette essence " écrit Bertrand d'Astorg : " la relation Dame-demoiselle qu'illustrent les tapisseries de Cluny s'inscrit dans un contexte humain, comme un affrontement entre la femme et l'homme ; c'est une image de fascination, par là même de tentation. Qu'est la femme, alors ? Appropriée par l'un [Louis XII] mais non donnée, éloignée pour l'autre [Charles Brandon] et non perdue, attendue et peut-être (c'est justement l'espérance de l'autre) attendant celui qui la délivrera du non-sens de son mariage. Il n'y a point de gloire ici, ni de magnificat. L'atmosphère est celle de la mélancolie, du regret, d'un indicible secret, d'une pudeur fondamentale, plus profonde encore que celle de la jeune fille ".
Quant au commanditaire, Bertrand d'Astorg écrit : " Seul le poète [le peintre] peut pénétrer ce secret de mélancolie et de pudeur. Seul ? Non, reste le séducteur ; car un séducteur peut aussi bien avoir commandé les tapisseries non plus comme un acte de conjuration, mais de défi et comme la suprême interrogation qu'il se fait à soi-même sur l'Amour. " Ainsi pourrait alors se comprendre la devise de la tente : invitation faite à la Dame d'y pénétrer ou bien réponse de la Dame qui accepte l'appel de l'Amant, chacune et chacun disant : ne cherchons " d'autre récompense de notre amour que la tentation que nous éprouvons l'un de l'autre ".

Empreinte du Moyen Âge. Des scènes de vie seigneuriale. Un monde habité et civilisé au centre d'un monde sauvage en voie finale de domestication et d'appréhension. Mais la frontière est fragile entre ces deux mondes. La genette, le renard, le lionceau fréquentent à la fois les îles aux fleurs plantées où vivent les humains et la nature environnante où le faucon chasse, plus débridée, moins assujettie : faune chassant, fleurs arrachées et éparpillées, rouge puissant au goût de sang.

La frontière est fragile et poreuse : l'univers dit civilisé obéit à des lois basées sur la puissance et les rapports de force, l'assujettissement, le mépris et la violence. C'est l'histoire de Mary. C'est l'Histoire.

Deux catégories seulement d’animaux pour les tapisseries des Cinq Sens : les quadrupèdes (60 au total soit 87 %, avec par ordre décroissant : les lapins : 32 soit 46,4 %, 8 chiens et 3 singes) et les oiseaux (9 soit 13 %). Point de poissons, ni de serpents, ni de vers avec qui grouillent ensemble petits rongeurs, insectes, larves et autres vermines minuscules. La licorne est un quadrupède, c'est certain, la Bible l'affirme.

 

Les îles

Le texte de Frank Lestringant, Le Monde ouvert - L'invention du monde : monde méditerranéen et espace atlantique (in L'Europe de la Renaissance, 1470-1560, Editions du Temps, 2002, p.9-22) (Cf. Le Livre des îles, Atlas et récits insulaires, de la Renaissance à Jules Verne, Genève, Droz, 2002, dont l'article cité est le résumé) permet de situer les îles de La Dame dans la " véritable révolution géographique, du clos à l'ouvert, du plein au vide et d'un monde unitaire et solide à une pluralité de mondes instables " que connaît l'Europe au temps des Grandes Découvertes. La comparaison des deux documents convoqués montre que " de manière concomitante, la proportion de la terre et de l'eau s'est inversée. "

http://fr.wikipedia.org/wiki/Mapa_Mundi_de_Beatus_de_Li%C3%A9bana

http://fr.wikipedia.org/wiki/Beatus

http://www.encyclopedie-universelle.com/beatus-liebana15.html

http://expositions.bnf.fr/cartes/

 

" Le monde des hommes n'a plus ni centre ni périphérie : il vient tout juste d'éclater à la surface d'un océan démesurément agrandi. " Sept îles formaient un archipel sur un océan de feu dans les appartements d'Antoine Le Viste, lui renvoyant l'image nouvelle de son monde éclaté.

" La mappemonde de la Renaissance cesse d'être cette mémoire totale ; elle n'est plus qu'une mémoire instantanée, la saisie éphémère d'un monde en mouvement, un état des lieux bientôt révolu, le bilan provisoire des explorations en cours. "

" Ce qui change, en définitive, d'une vision du monde à l'autre, c'est le rapport de la géographie à la théologie. "

" Au rebours du monde clos des théologiens, doublement refermé dans l'espace et le temps, le monde 'réel', qui est celui des géographes et des marins, tend à s'ouvrir. On a constaté plus haut que le monde agrandi par Colomb, Vespucci et Magellan est un monde éclaté. L'humanité n'habite plus un sol stable, mais un archipel à la dérive, à peine plus solide que le pont d'un navire. Nul hasard si l'Utopie, cette création de la Renaissance (1516), est une île. Au lieu de s'étendre par explorations limitrophes et contiguës, l'espace géographique a vu d'abord se multiplier les îles : îles du Cap-Vert, São Tomé, Sainte-Hélène, Quiloa, Monbasa, Zanzibar, Goa, sur la route orientale des épices ; archipels des Bahamas et des Antilles où aborde successivement Colomb, Terre-Neuve de Cabot et Cartier, mais aussi le Pérou, le Brésil et la Californie longtemps réputés insulaires, et l'Amérique elle-même qui figure dans maints atlas comme la plus grande des îles du monde. Les premiers voyages transocéaniques ont eu pour résultat d'émietter l'image de la terre, longtemps monolithique, en une poussière d'îlots : archipel innombrable en quoi se résout l'éclatement géographique de l'ancien monde, et dont les explorations ultérieures vont peu à peu ressouder les éléments épars. "

Jean Perréal et Antoine Le Viste on-ils consulté quelques Insulaires, atlas composés de cartes d'îles : le Liber insularum du Florentin Buondelmonti de 1420, l'Isolario versifié de Bartolomeo dalli Sonetti de 1485, le De Insulis et peregrinatione Lusitanorum de Valentim Fernandes de 1506-1510 ?
" La vogue du Livre des îles à la Renaissance peut être replacée dans un contexte plus large. L'époque tout entière, dans ses productions artistiques et littéraires, se caractérise par un phénomène de morcellement. Exemples parmi d'autres : l'architecture en nid d'abeille de San Lorenzo à Florence, le découpage en versets de la Bible, la fragmentation du commentaire, le succès des miscellanées et des dictionnaires, la systématisation des index. Au rebours d'un Moyen Âge obsédé par la globalité, la Renaissance prise en revanche les petites unités, l'adage ou le dialogue à bâtons rompus plutôt que le traité en forme, le détail en peinture, la singularité dans les sciences naturelles, l'écart, le monstrueux, 'l'émerveillable' en anthropologie et en histoire. "

 

Erotisme ?

A priori, La Dame semble l'antithèse d'une représentation érotisée d'une femme, exposée, seule et nue, aux regards, comme il s'en peint à cette époque et dont Léonard de Vinci est le promoteur en peignant dès 1503 sa Léda et Giorgione le brillant continuateur avec sa Vénus endormie de 1508.
N'est-ce pas trop solliciter La Dame que de vouloir y déceler une amorce de l'érotisation du corps dans les images en ce début de Renaissance française ? Aucune nudité, aucune lubricité dans les attitudes et les regards de Mary, de Claude ou des animaux. Nulle apparition des pieds mêmes des deux jeunes princesses (sans jambes) ; pieds tabous d'une reine qu'on ne puisse avec elle prendre son pied, dernière faveur ? pieds pudiques comme les regards, les gestes, les attitudes.

Coexistence paradoxale dans la rotonde de Cluny de la pudeur tant affichée et du désir hautement revendiqué. Quel/s sentiment/s se cache/nt en ce nouage ? que le désir puisse se lire non-désir, renoncement (et autres billevesées quand elles se colorent de religiosité). Cette tension, ténue mais envahissante, ne définirait-elle pas le mieux possible le désir ? La perte de l'objet (l'objet du désir enfui) n'est-elle pas la condition même de l'existence de ce désir, de son impétuosité mélancolique que la pudeur est sommée d'exprimer ? Haine de l'Autre nouée cependant à l'amour et au respect portés, griffures et morsures d'amour des préludes amoureux, qui chercherait à venger les blessures secrètes infantiles dans la relation parent-enfant ? Haine de soi dans la monstration euphémisée de la faute commune et secrète engendrée par une culpabilité toute chrétienne né de l'hostilité à tout appétit de la chair ? Difficulté de chacun à vivre " le deuil " où se puisent chez les amoureux les larmes de la tristesse ? Perversité du désir qui vise à s'auto-détruire ? Curieuse dialectique humaine à laquelle n'ont pas échappé me semble-t-il et le peintre et son commanditaire.

Voyons dans les diverses apparences de Mary les colossoi antiques que le peintre et son commanditaire engendrent comme en une exposition dramatisée du deuil de la femme aimée et morte, fantôme (phasma et collosos), figures changeantes des rêves (oneirophantoi), silhouettes pygmaliennes de substitution, ces mêmes figures évoquées par Eschyle dans son Agamemnon qui hantent le palais de Ménélas (et toute la nostalgie de son esprit et de son corps) après la fuite d'Hélène au bras de Pâris.
Pétrification du fantasme dans la laine et la soie. Pudeur et absence. Et pourtant, nombre de visiteurs de Cluny ressentent l'érotisme discret, latent de La Dame, né :
– de gestes symboliques d'une approche érotique dans La Vue (la scène pré-nuptiale), Le Toucher (La Tente) (la scène primitive ou le coït), L'Ouïe (la grossesse), Pavie (la prise en main de la corne-pénis)
– de scènes dont la suavité érotique indéfinissable au premier regard sourd d'éléments divers : le sourire et l'attitude de Mary dans Le Goût, le " visage " de la lionne et du singe dans L'Odorat, le jeu " amoureux " des couples chien/lapin (analysé par Antoine Glaenzer) et faucon/héronne.
– non des chairs colorées qui invitent au toucher, mais de le magnificence des vêtements et des joyaux de Mary. Sensualité émanant de "l'épaisseur charnelle" de la laine et des mots écrits, dans leur densité concrète, tactile, visuelle, sonore. L'éclat, les coloris des tissus, des perles et des pierres précieuses, des matériaux des parures, créent l'émotion des regardants et érotisent leur regard. La vue se voudrait toucher sous l'emprise du désir.

Double représentation de l'amour (à terre : jeu courtois chien/lapin ; au ciel : jeu guerrier faucon/héronne) en deux histoires parallèles qui bougent l'ordre des tapisseries (de Mary, de reine à duchesse ; d'Antoine, de l'amoureux platonique à l'amant nocturne) pour un désir d'éternité (dans le désir de fils et d'immortalité et dans la célébration de la puissance familiale et personnelle).

 

 

Corps et attitudes

Si Mary est un corps représenté que le regardant (le regardeur, le voyeur) peut désirer, elle a aussi un corps dont elle est pleinement consciente et responsable. Attitude du corps maîtrisé de Mary ; fille de roi, reine puis duchesse, elle possède la grâce et les bonnes manières qu'Erasme, reprenant la tradition antique, expose en 1530 dans La Civilité puérile (De civilitate morum puerilium) : yeux mi-clos, lèvres jointes et serrées, chaque partie du corps et du vêtement concourant à une " civilité " élégante du corps socialisé (opposé au corps encore engoncé dans sa gangue animale) et exposant la " disposition intérieure " du sujet.
Notre peintre a bien suivi les recommandations de Vitruve : " exprimer les affects de l'âme par les mouvements des membres ". La gestuelle de Mary, toute rhétorique, rejoint celle de l'orateur cicéronien adaptée à son sujet : la monstration des Cinq Sens et à son public : un noble de robe éperdument mais vainement amoureux.

Mais pour qui connaît la véritable historia contée ici (celle, douloureuse, de Mary), le corps peint et tissé ne peut être perçu que comme une contrainte : ce corps offert à nos regards restreint l'expression des sentiments et des émotions de Mary (que nous connaissons par ses lettres à son frère et à Wolsey et par les rapports officiels des ambassadeurs anglais) alors que la gestuelle et les physionomies des licornes et surtout des lions ne sont pas soumises à une telle loi restrictive et contraignante.
Le calme apparent de Mary est un des leurres que le peintre a retenus pour celer le secret. Son intention n'est pas de cacher l'identité et les sentiments de chaque protagoniste (Mary et le singe pleurent, Mary est triste ou gaie…) ; mais son art de la prudence est à rechercher dans les leurres que sont les possibilités de lectures plurielles (les Cinq Sens, les Allégories, l'Amour courtois…) et dans l'accrochage privée des tapisseries dans les appartements d'Antoine Le Viste pour une contemplation intime (La Dame n'est pas signalée et inventoriée avant 1815 par Joseph Joullietton, sous-préfet de Boussac de 1825 à 1829). La Dame, tapisserie dangereuse et sans destinataire, que Mary ne verra jamais, est cri dans le silence, écharde dans la chair, souvenir dans la pensée, rêve dans le sommeil. Car avant d'être un chef-d'œuvre mondial de l'Art de tous les temps, André Malraux le souligne dès l'incipit des Voix du silence (NRF, 1951), La Dame " n'était pas d'abord " une suite de tapisseries mais le souvenir douloureux et ému de Mary conçue pour sa propre " jouissance " liée à sa " possession ", " l'abandon " et sa propre " contemplation " dans " l'isolement ", atmosphère qu'elle a retrouvée dans la rotonde nocturne et quiète de Cluny. Les sept tapisseries initiales (sans Pavie) constituaient une procession le long des murs des appartements de leur propriétaire, un pèlerinage pénible en sept stations, un psychodrame, une quête analytique pour " vivre avec " cette écharde en soi qui se nommait Mary.

Par l'exposition d'un maintien toujours noble et respectueux des " civilités " de cour, le peintre a voulu montrer que Mary a su " utiliser " son corps " comme une protection au sein des rapports sociaux à l'abri de laquelle (elle) préserve sa liberté intérieure " selon l'analyse de Daniel Arasse (La chair, la grâce, le sublime in Histoire du Corps, Tome 1, Seuil, 2005) à l'inverse des licornes et des lions plus expansifs, plus caricaturaux, dans l'expression de leurs émois.

 

Du Bestiaires d'Amours de Richard de Fournival (écrit vers 1250) à La Dame (analyse d'Antoine Glaenzer)

" Le mouvement des animaux que nous avons présentés nous semble révélateur du parcours amoureux que Jean Le Viste et sa femme ont pu connaître et qui a permis à ce couple d'amants de devenir mari et femme.
Tout au long de la tenture, le jeu des amants (le chien de chasse - le lapin) diminue d'intensité. Dès Veoir, il est menacé par la présence du péché originel (le singe), menace qui se précise lors de son arrivée sur l'île dans Flairier : les amants sont alors rejetés hors de l'île. Le jeu recommence, mais bridé pour le partenaire masculin, lorsque le péché originel est mis en présence de la fidélité (le chien de compagnie) dans Gouster. Dans Touchier, le péché originel est entravé, ce qui permet à l'amour charnel (le lapin) d'être libre. Cette liberté prend toute sa valeur dans A mon seul désir où le jeu des amants n'a plus tant d'importance. C'est désormais entre le péché originel et la fidélité que se joue la relation amoureuse du couple. "
" On a dès lors affaire à cinq première tapisseries qui illustrent les cinq sens externes et qui retracent le parcours des amants, en trouvant une valeur élevée dans Touchier, qui permet de s'éloigner de la fonction animale associée aux sens externes. La relation amoureuse devient sublime dans la tapisserie consacrée à la dame, qui célèbre le sens interne, la merci du cœur, qui est la qualité d'accueillir l'être aimé en soi. "
La devise Mon seul désir peut être placée dans la bouche du mari, qui célèbre certes sa lignée, mais aussi l'affection qu'il porte à sa femme et désir est alors à prendre dans le sens " d'aspirer aux faveurs d'une femme ". Mais Mon seul désir peut aussi être placé dans la bouche de la dame, au sens courtois de " à ma seule volonté ".

Cette longue citation extraite de l'analyse d'Antoine Glaenzer me touche particulièrement car en bien des points, formulés ou pressentis, elle recoupe mes propres analyses :
— le thème de la chasse amoureuse représentée aussi par la couple faucon chasseur - héronne offerte
— le récit d'un parcours amoureux à la fin moins heureuse pour Mary et Antoine
la représentation symbolisée d'un coït dans Le Toucher (La Tente) (" accueillir l'être aimé en soi ")
— la célébration de sa famille et de ses aïeux mais aussi le désir puissant d'avoir un fils pour prolonger le lignage (" qui célèbre sa lignée ")

 

Le libre arbitre

Sept citations

Le pouvoir qu'a la volonté humaine de s'appliquer à réaliser tout ce qui est requis pour le salut éternel… Dieu nous reconnaît comme mérite de ne pas détourner notre esprit de sa grâce… Il y a une raison dans tout homme et dans toute raison un effort vers le bien.
Didier Érasme, De libero Arbitrio

 

Nous croyons, en effet, que Dieu sait et ordonne tout par avance, et qu'il ne peut faillir ni se laisser arrêter par rien dans (...) sa prédestination ; si donc nous croyons que rien n'arrive sans sa volonté, (...), il ne peut y avoir de libre arbitre ni chez l'homme, ni chez l'ange, ni chez aucune créature. De même, si nous croyons que Satan est le prince de ce monde et qu'il combat le règne du Christ de toutes ses forces et de toute sa ruse, retenant les hommes actifs aussi longtemps que l'Esprit de Dieu ne les lui arrache pas, il est encore une fois très évident que le libre arbitre ne peut exister.
Martin Luther, De servo arbitrio

 

Les hommes se trompent en ce qu'ils croient libres et cette opinion consiste en cela seul qu'ils sont conscients de leurs actions, et ignorants des causes qui les déterminent.
Baruch Spinoza, Éthique II, scolie de la proposition 35

 

L'idée du "libre arbitre" … le tour de passe-passe théologique le plus suspect qu'il y ait, pour rendre l'humanité "responsable" à la façon des théologiens… La doctrine de la volonté a été principalement inventée à des fins de châtiment, c'est à dire avec l'intention de trouver coupable… Ses inventeurs, les prêtres, chefs de communautés anciennes, voulurent se créer le droit d'infliger une peine, ou plutôt qu'ils voulurent donner ce droit à Dieu… Les hommes ont été considérés comme " libres ", pour pouvoir être jugés et punis, pour pouvoir être coupables.
Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles

 

Le libre arbitre n'existerait pas. L'être se définirait par rapport à ses cellules, à son hérédité, à la course brève ou prolongée de son destin... Cependant, il existe entre tout cela et l'Homme une enclave d'inattendus et de métamorphoses dont il faut défendre l'accès et assurer le maintien."
René Char, Feuillets d'Hypnos, 155

 

" Lacan maintient la valeur transchrétienne de l'intériorité subjective, tout en la radicalisant à l'extrême. Non seulement le sujet est libre, voire héroïque, à condition de " ne pas céder sur son désir ", mais il n'est " coupable que d'avoir cédé sur son désir. " En insistant sur le fait que l'apport de la psychanalyse aurait été précisément d'autoriser le sujet à découvrir son désir et à aller au bout de lui-même, Lacan fait œuvre de salut contre une psychanalyse normalisatrice qu'il accuse, à juste titre, de n'être qu'un " moralisme compréhensif " ou un " apprivoisement de la jouissance perverse ". Il assigne à la psychanalyse le pouvoir d'amener le sujet à reconnaître que le désir est un désir de mort, et d'inscrire cette détresse comme condition de toute action extra-analytique. " (p. 44)
" Nous voici devant une autre perspective, concernant la liberté en psychanalyse : loin du défoulement de celui qui ne cède pas sur son désir, la liberté en psychanalyse implique deux logiques que la philosophie a déjà rencontrées, mais que la psychanalyse aborde nouvellement celle du choix et celle du commencement. " (p. 50)
" Disons-le sans fausse modestie : aucune autre expérience humaine moderne, sauf la psychanalyse, n'offre à l'homme une possibilité de recommencer sa vie psychique, et dès lors, une vie tout court - dans l'ouverture des choix que lui garantit la pluralité de ses capacités de liens. Cette version-là de la liberté est peut-être le cadeau le plus précieux et le plus grave, que la psychanalyse ait fait à l'humanité. Et force est de constater que depuis Augustin et contre la pesanteur de ce qu'on appelle encore un " destin " biologique ou historique, la psychanalyse est la seule à prétendre, et parfois même à réussir, ce pari du recommencement. " (p. 51)
Julia Kristeva, L'avenir d'une révolte, Calmann-Lévy, 1998.

 

Si le sujet était déterminé, il serait un objet, et l'on ne pourrait parler ni de sujet ni de sujet de la conscience.
Mais Freud n'a jamais parlé de déterminisme. Il a au contraire introduit le concept de surdétermination. Surdétermination ne signifie pas causalité multiple, mais une causation qui comporte à l'intérieur d'elle-même sa propre contradiction. […] La causalité d'un symptôme résulte de déterminismes contradictoires qui, pris isolément, n'expliquent rien. C'est pourquoi on ne peut le guérir par des explications. La liberté ne commence qu'avec des déterminations si contradictoires entre elles qu'elles obligent le sujet à choisir. Cette liberté forcée et paradoxale de l'homme reconnaît en même temps son aliénation. L'inconscient fonctionne à la surdétermination, qui oblige le sujet à choisir entre plusieurs possibilités. La causalité et la liberté sont ainsi également inévitables. C'est d'ailleurs rendre compte de l'expérience : le sujet sait non seulement réagir, mais il agit. Loin d'être passif, ce bon petit diable se trouve malgré tout au poste de commande du conscient comme de l'inconscient. Il ouvre sa prison avec la clef de la contradiction.
Sa liberté s'affirme donc en deux temps ; d'une part, grâce à la négation, d'autre part, grâce au choix qui qualifie sa liberté forcée. L'acte de dire non initie une liberté qui reste piégée dans ce contre quoi le sujet lutte. Ce n'est plus le cas lorsqu'il faut faire un choix. Une telle surdétermination ne s'affranchit pourtant pas de la causalité, puisqu'elle se décide à partir des déterminations. Il s'agit donc d'une liberté relative, mais pourtant entière. Le sujet ne renie pas les déterminismes (comment le pourrait-il ?), mais entre deux termes l'un sera choisi, tandis que l'autre persistera sous une forme déniée. A une causalité contradictoire le sujet oppose une dénégation : il ne se soumet pas aux déterminismes, que sa rébellion reconnaît pourtant dénégativement. Par exemple, le père est à la fois aimé et détesté. Si le sujet choisit consciemment l'amour, la part détestée refera surface sous la forme d'un objet phobique, présentation déniée de la haine du père. La dénégation maintient la contradiction en faisant un choix : elle est l'indice grammatical de la surdétermination.
Gérard Pommier, Comment les neurosciences démontrent la psychanalyse, Flammarion, 2004, p. 401-402.

 

Trois analyses

1- Antoine Glaenzer rappelle que le libre arbitre est " l'un des ressorts de l'amour courtois ". La discussion sur le libre arbitre revient à l'ordre du jour au début du 16ème siècle quand Martin Luther proclame en 1517 que l'humain ne dispose pas du libre arbitre, sa vie étant déterminée par le péché. Erasme lui répond en 1525 en publiant De libero arbitrio auquel Luther répliquera par De servo arbitrio en 1526.
De même que le Bestiaire de Fournival s'achève sur l'ouverture du cœur de la dame, la merci qui lui permet d'accéder à sa raison, Le Toucher (La Tente) porte trace du libre arbitre en présentant " le sixième sens, le cœur, sens interne auquel on accède après avoir franchi les étapes liées aux cinq sens externes ".

2- Pour Jean-Pierre Jourdan (Allégories et symboles de l'Ame et de l'Amour du Beau, 2001, et Le sixième sens et la théologie de l'Amour, 1994), La Dame est inspirée par un passage du commentaire au Banquet de Platon du philosophe florentin Marsile Ficin, composé vers 1468 et traduit en français par Symphorien Champion en 1503 dans le Livre de vraye amour.

http://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2001-3-p-455.htm

" Les tapisseries dites des Dames à la licorne… constituent une des plus belles illustrations de la théorie ficinienne de l'Amour et des sens… Le décor végétal… évoque le Paradis d'Amour : le Champ Fleury où Amour et sa suite accueillent les Amants et les aimant de Dieu… Le décor animal peut être réparti à l'image de l'ambivalence du Lion et de la Licorne, selon sa nature solaire ou lunaire… Reprenant la forme didactique du Bestiaire médiéval, le décor animal enseigne la nature sensible de l'Amour et les figures possibles du mal… Au nombre de dix [6 fois Mary et 4 fois Claude]… les allégories personnifiées… évoquent les dix sibylles qui, selon Lactance, prophétisent la venue du Christ rédempteur. "
L'homme amoureux dispose de six moyens pour parvenir à la connaissance du Beau : les cinq sens et l'intelligence (mens en latin traduit par entendement). Le Toucher (La Tente) représenterait ce " sixième sens ", donnant à la devise cette signification : " la seule chose que désire l'amour est la beauté de l'âme ".
Pour les néo-platoniciens comme Marsile Ficin, Beauté, Amour et Chasteté forment un cercle " allant sans cesse du bien au bien ".
" La tapisserie des dames à la licorne offre plus qu'une parenté de style avec la tapisserie de Persée. Tout en affinité de signes et de symboles, elle participe en effet du même courant de pensée mystique, orienté vers l'amour du beau. " Plus loin : " La tapisserie de l'entendement [Le Toucher (La Tente)] montre à l'âme la voie du salut. Asservie par le corps, dispersée dans les sens, l'âme divisée, est incapable de certitudes. Les sens sont pour elle une source constante d'erreurs… La remontée de l'âme dans le monde intelligible s'opère par le dépouillement. Ce dévêtissement qui est aussi celui de l'âme prépare à cet état de renoncement qui simplifie et unifie l'âme en l'affranchissant de tout attachement sensible et corporel et conduit à la vie véritable. " Tout ceci pour en arriver à cette sentence : " le seul Désir est désir d'amour en Dieu " et " ce désir essentiel, délibératif, qui est une préférence du vouloir, inclinée au bien, s'approche du libre arbitre. " La Dame : " théologie de l'amour et des sens, au cœur de laquelle se trouve posée la question du libre arbitre et du secours de la Grâce. "

 

3- Pour Jean-Patrice Boudet, La Tente, pièce de conclusion de La Dame, est " une apologie du libre arbitre et de la maîtrise de soi ", " A mon seul désir " signifiant " selon ma seule volonté ".

https://www.persee.fr/doc/bsnaf_0081-1181_2002_num_1999_1_10333

La source est à rechercher dans " l'œuvre oratoire, pastorale et didactique " du chancelier de l'Université de Paris, Jean Gerson (1363-1429). Ainsi sont mis en scène, dans une petite pièce de théâtre scolaire, Moralité du cœur et des cinq sens, " six sens, cinq dehors et un dedans qui est le cœur, lesquelz nous sont bailliez (donnés) à gouverner comme six escoliers ". " Selon Gerson, le cœur est un sixième sens, interne et spirituel, dont le contrôle, stratégique, est la clef du salut de l'individu : c'est lui qui doit, avec l'aide de la raison, montrer le bon exemple aux cinq sens corporels, afin de garder l'âme pure de tout péché mortel, et notamment de la luxure. "

" Le Cueur : Puisqu'ainsy vous plait, Conscience, je, Cuer, premier més en sentence que je suy le plus profitable, le plus gay, le plus honnorable [des sens] ; tresor je suy de congnoissance, de tout art, de toute science ; la fontayne je suy de vie, de joye et de renvoiserie [gaieté] "

Le Doctrinal aux simples gens, un manuel anonyme de pastorale du milieu du 14ème siècle, connu sous la forme de 35 manuscrits et 15 éditions incunables, serait l'une des sources de la doctrine de Gerson.

Et Jean-Patrice Boudet de proposer son interprétation globale : " la pièce de conclusion de La Dame est donc une allégorie du cœur, tel qu'il est conçu par Le Doctrinal aux simple gens et mieux encore par Jean Gerson, pour lequel il s'agit d'un véritable sixième sens. C'est ce sixième sens, siège des passions et du désir, mais aussi de l'âme, de la vie morale et du libre arbitre, qui pousse la jeune femme de la tapisserie de Cluny à déposer son collier et à renoncer aux illusions générées par les cinq autres sens. "

Ainsi " la pièce de conclusion des tentures de Cluny est une allégorie du cœur, un cœur placé sous le signe de la dualité : à l'image du pavillon si souvent représenté dans la littérature chevaleresque, " médiateur symbolique entre le profane et le sacré, l'humain et le divin " (J.-P. Jourdan, Le langage amoureux dans le combat de chevalerie à la fin du Moyen Âge (France, Bourgogne, Anjou), dans Le Moyen Âge, vol. XCIX (1993), p. 83-106, à la p. 87.), celui de " A MON SEVL DESIR " est la chambre d'un Dieu d'Amour qui peut aussi bien être identifié à Amor qu'à Caritas, et c'est sans doute d'une manière intentionnelle qu'il est orné de motifs qui ressemblent tout autant à des flammes, celles du désir charnel, qu'aux larmes de componction qu'évoquent les moralistes pour signifier le sentiment d'indignité du pécheur repentant. Le ceur dont il s'agit est donc à la fois celui de l'amour courtois et de la conception chrétienne de la caritas et du renoncement aux plaisirs de ce monde, et le sens de " A MON SEVL DESIR " peut être compris à la lecture de ces deux maximes, complémentaires, du Livret-proverbes pour escoliers de Gerson : " l'amour est miel que cuer desire " ; " pais et repos ton cuer desire [doit désirer] ".

Soit pour conclure : " nous avons affaire en même temps à une apologie de la beauté et du désir et à une mise à distance à l'égard des plaisirs des sens… Si cette interprétation est la bonne, La Dame à la licorne constituerait ainsi la subtile illustration d'une tendance contradictoire : d'une part, l'imprégnation de la " pastorale aux simples gens " chez les élites urbaines de la fin du XVe siècle, et la diffusion de la culture cléricale dans le milieu des grands serviteurs laïcs de la monarchie, auquel appartiennent les Le Viste ; de l'autre, l'affirmation des limites de leur adhésion à cette culture et la mise en valeur d'une esthétique profane. "

 

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Extraits de Bertrand Jestaz, L'Art de la Renaissance, Citadelles & Mazenod, 1984

" La France

Les Français découvrirent l'Italie les armes à la main. Les contacts n'avaient pas manqué entre les deux cultures, mais ni le voyage de Fouquet à Rome, ni les passages de Francesco da Larana et de Giuliano da Sangallo en Provence n'avaient modifié leurs rapports. Aussi paradoxal que cela puisse être, c'est bien l'expédition conduite par Charles VIII à Naples en 1495 qui fit découvrir à la noblesse française, batailleuse et inculte, parmi les agréments de l'Italie, l'art de la Renaissance. Charles VIII en ramena des tailleurs et des couturiers, un brodeur, un parfumeur, l'humaniste grec Jean Lascaris, et quelques artistes : deux orfèvres, un tourneur d'albâtre, un facteur d'orgues, deux menuisiers-marqueteurs, dont Dominique de Cortone, spécialiste dans la fabrication de modèles d'architecture, un maçon, le sculpteur Guido Mazzoni, l'architecte Fra Giocondo, et un "jardinier". Le recrutement est révélateur des goûts et des besoins de la cour de France à cette époque : les artistes n'étaient ni nombreux, ni bien choisis, et le plus apprécié de tous était probablement le jardinier, car c'était les jardins de Poggio Reale qui avaient fait la plus forte impression sur le roi. Les Français n'étaient pas mûrs pour discerner le meilleur de l'art italien et pour l'assimiler, mais ils avaient au moins pris conscience de sa supériorité … Jusqu'en 1525, la Renaissance italienne se manifesta en France par des initiatives individuelles, c'est-à-dire par des emprunts. (p.89)

En revanche, les peintres français, durant la même période, étaient restés entièrement soumis à la tradition, et le style italien pénétra seulement par les acquisitions ou les cadeaux diplomatiques qui parvenaient de Venise (Giovanni Bellini) ou de Florence Fra Bartolomeo). Andrea del Sarto, attiré à la cour en 151, repartit pour Florence dès 1519. Quant à Léonard, il put seulement laisser en France les tableaux qu'il y avait apportés. La Renaissance dans la peinture restait une affaire d'importation. (p.90)

La Renaissance s'affirma en France dans le deuxième quart du 16ème siècle par la volonté de François 1er. Le roi va en quelques années attirer à sa cour Girolamo della Robbia (1527), Gian-Francesco Rustici, le Rosso (1530), le Primatice (1532), Serlio (1540), qui tous finiront leurs jours en France. Cellini et Vignole y viendront aussi mais regagneront finalement leur pays. Fontainebleau deviendra au dire de Vasari une "nouvelle Rome", et surtout une dépendance de Mantoue par ses décors profanes de stucs et de fresques. L' "école de Fontainebleau" (dénomination inventée par les historiens de la gravure mais étendue aujourd'hui à tout ce milieu d'Italiens installés à la cour) devait introduire le maniérisme en France, et son action fut capitale dans l'évolution de la peinture et des arts décoratifs. L'architecture en revanche connut un développement original.
La phase qui s'ouvre avec le retour de captivité du roi et qui va durer à peu près jusqu'à la fin de son règne, reste une période déconcertante, où les entreprises novatrices voisinent avec les plus traditionnelles. La vallée de la Loire perd sa prééminence et avec elle va disparaître le style de la première Renaissance. (p.126)

A l'inverse de l'architecture et de la sculpture, la peinture de la Renaissance en France présente le spectacle décevant d'un art presque entièrement dominé par les interventions italiennes. Il semble que la production antérieure avait été trop discontinue pour créer une "école". En fait de tradition, la seule qu'on puisse mettre en évidence avec le règne de François 1er est celle du portait de petit format, d'un faire précis et menu, qui semble dériver de la pratique de l'enluminure. (p.130)

Le bilan de la peinture en France au 16ème siècle reste décevant : des interventions étrangères spectaculaires, plus promptes à la quantité qu'à la qualité, sans postérité valable ; des talents, pas de génie… (p.131)

Les Pays-Bas

Aux pays d'Europe centrale qu'un bref mouvement d'enthousiasme avait portés vers l'art italien, aux pays latins qui s'en pénétraient progressivement mais durablement, on peut opposer les pays du Nord, qui possédaient une tradition propre à lui résister, vigoureuse dans les terres d'Empire, exceptionnellement brillante aux Pays-Bas. L'originalité de leur situation se révèle déjà dans le fait que ni l'architecture, ni la sculpture n'y subirent d'influence italienne avant le deuxième tiers du 16ème siècle. Quant à la peinture, elle avait connu dans le 15ème siècle aux Pays-Bas une floraison admirable, qui ne cessait de porter ses fruits et d'étendre son influence. Cette éclosion, parallèle à celle de l'Italie, a souvent été décrite comme une " Renaissance du Nord ", expression abusive et fallacieuse qui fait croire à une évolution symétrique de ces deux pôles de l'art européen, qui auraient fini par se rejoindre au cours du 16ème siècle.
La vérité est que des artistes de génie, les frères Van Eyck, par une rare faculté d'émerveillement devant le réel, grâce aussi à la maîtrise d'une nouvelle technique avaient ouverts un nouveau domaine de la sensibilité et donné un autre sens à l'art de peindre. Mais le fait qu'ils s'étaient dégagés en partie de la tradition gothique ne suffit pas à les intégrer au mouvement de la Renaissance. (p.90)

L'Angleterre

L'Angleterre reste un pays en marge de la Renaissance. C'est seulement dans le dernier tiers du 16ème siècle qu'une évolution se fait sentir dans l'architecture de ses châteaux … Durant tout le 16ème siècle, la sculpture y fut inexistante et la seule peinture fut celle de Holbein. Le pays, au fond, ne sut rien de l'Italie. (p.122)"

Peut-on considérer que La Dame est de la part de son créateur une protestation contre l'italomanie de certains de ses contemporains ? Donne-t-il raison à Guillaume Budé qui écrit en 1515 que "notre sel est aussi bon [que celui des Italiens] et moins cher" ?