La philosophie de la Renaissance redécouvre Platon dont la pensée se prête, mieux que celle d'Aristote, à accompagner, voire à remplacer, la foi chrétienne.
"Christianisme des savants", le néo-platonisme opposera à la théologie pure et dure et à la scolastique un théisme plus rationnel où cohabiteront une théorie de l'amour universel et de la beauté, et une confiance dans la puissance de la raison mathématique déchiffreuse du cosmos dont le livre, selon Galilée, est " écrit en caractères mathématiques ".

Le modèle néoplatonicien (qui remplaça le modèle aristotélicien) insiste sur le rôle des intermédiaires spirituels entre l'être humain, le cosmos et la divinité suprême. Mary, figure centrale de la tapisserie Le Toucher-La Tente, est-elle un de ces intermédiaire entre l'île habitée (l'Humain), le cosmos (le fond garance) et Dieu (le triangle où l'œil divin veille) ?

Au moins deux événements sont à considérer pour expliquer l'engouement à la Renaissance envers l'alchimie, l'hermétisme et le néo-platonisme, amalgame de la philosophie de Platon et de l'occultisme de l'Antiquité tardive :

- la prise de Constantinople par les Turcs en 1453 oblige à l'exode les Grecs de Byzance et fait découvrir à l'Italie, et en particulier à Florence, des manuscrits grecs de Platon et de Plotin entre autres écrivains, de même que la littérature gnostique des premiers siècles après Jésus-Christ.

- l'expulsion des Juifs d'Espagne en 1492 a pour effets l'afflux en Italie d'intellectuels juifs qui y introduisent la mystique juive, en particulier la Kabbale, et un regain d'intérêt pour l'hébreu.

Cosme de Médicis (Cosimo de' Medici, connu sous le nom de Cosme l'Ancien, Cosimo il Vecchio ou Cosimo Pater Patriae - 1389-1464) confia à l'humaniste florentin Marsilio Ficino la traduction latine des manuscrits de Platon, de Plotin et du Corpus hermeticum. En 1463, le Corpus hermeticum fut ainsi le premier texte grec à être traduit et publié par Marsile Ficin, soulignant le prestige d'Hermès Trismégiste, un mystérieux sage égyptien, considéré comme l'auteur de ces traités hermétiques.
Le Corpus Hermeticum exposait une sagesse très ancienne : les humanistes florentins crurent que son auteur l'avait recueillie des lèvres mêmes de Platon. Comme Hermès Trismégiste était confondu avec Moïse tenu pour l'auteur de la Genèse, le Corpus Hermeticum revêtait par analogie un caractère sacré.
Les traductions latines de Marsile Ficin — surtout le Corps hermeticum, Platon et Plotin - en pleine apothéose de la Renaissance florentine (1469- 1492) sous Laurent de Médicis dit Le Magnifique (1449-1492) — ont joué un rôle important dans l'histoire religieuse de la Renaissance : le néo-platonisme a pu triompher à Florence et un intérêt passionné s'est levé pour l'hermétisme un peu partout en Europe. De nouvelles éditions paraissent à Venise en 1481 et 1493. La première traduction italienne date de 1548. La première édition française du texte latin paraît à Paris en 1522, tandis que la première traduction française est publiée à Bordeaux en 1574.

Selon Mircea Eliade, comme pour la philosophie occidentale, " l'importance de Platon dans l'histoire des idées religieuses est également considérable : l'Antiquité tardive, la théologie chrétienne à partir surtout du IVè siècle, la gnose ismaélienne, la Renaissance italienne ont été profondément, bien que différemment, marquées par la vision religieuse platonicienne. " (Histoire des croyances et des idées religieuses, tome 2 , p.184)

En s'appropriant certaines doctrines " orphiques " et pythagoriciennes et certaines sources babyloniennes et orientales concernant la destinée de l'âme, Platon émet, dans sa vision eschatologique, l'idée que l'âme, entre deux existences terrestres, contemple les Idées et partage la connaissance pure et parfaite qu'elle oublie pourtant en se réincarnant et en s'abreuvant à la source Léthé. L'activité philosophique permet de retrouver cette connaissance latente. Il faut donc, par la philosophie, se préparer à la mort, retour à un état primordial et parfait perdu périodiquement.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Platon

" Une notion centrale de la doctrine néoplatonicienne est la croyance magique en l'équivalence des mots et des choses. Dire le nom d'un objet, c'est convoquer cet objet, c'est l'appeler à l'existence. La langue n'est pas une institution humaine, elle est d'origine divine. Ainsi la maîtrise des mots, de certains mots sacrés tout particulièrement, confère-t-elle la maîtrise de la nature. Il y a un rapport intime, fort, incompréhensible car donné par Dieu, entre un objet et son symbole linguistique. Une valeur spéciale est accordée aux hiéroglyphes égyptiens. Ces idéogrammes apparaissent aux intellectuels de la Renaissance comme des signes du divin, comme la trace miraculeusement préservée d'une Écriture sacrée. " (Mircea Eliade, Tome 3, p.262sq)

Évidemment, Marsile Ficin (1433-1499), Pico della Mirandola (1463-1494), Egidio de Viterbo (1469-1532), et les autres Humanistes ne doutaient pas de l'orthodoxie de leur foi. Leur néo-platonisme para-chrétien et l'hermétisme exaltent la condition humaine et l'apothéose de l'homme, sans renoncer pour autant au contexte chrétien. En créant le monde, Dieu accorda à l'homme la maîtrise de la Terre, et c'était " à travers les actions de l'homme en tant que dieu sur terre que l'œuvre créatrice de l'histoire et de la civilisation devait être effectuée ".

Marsile Ficin réaffirme l'harmonie entre l'hermétisme et la magie hermétique d'une part, et le christianisme d'autre part.

Pic de la Mirandole, aidé par des juifs espagnols, apprend l'hébreu ; un mystérieux personnage venu d'Espagne, du nom de Flavius Mithridate, l'initie à la Kabbale. Pour Pic, la Kabbale précède et explique l'Ancien Testament ; il considère que Magia et Gabala confirment la divinité du Christ.
La croyance universelle en une vénérable prisca theologia et dans les " vieux théologiens " — Zoroastre, Moïse, Hermès Trismégiste, David, Orphée, Pythagore, Platon — connaît alors une immense vogue. S'affirme la certitude que l'on peut retrouver les révélations primordiales de l'Egypte et de l'Asie et démontrer leur source unique.

Le pape Alexandre VI lui-même fait peindre, au Vatican, une fresque pleine d'images et de symboles hermétiques, c'est-à-dire " égyptiens ". Les intellectuels de la Renaissance, comme Alberti (1408-1472), sont fascinés par tout ce qui provient d'Égypte. Les hiéroglyphes, très prisés, s'offrent à une pluralité de sens, surtout un sens symbolique.

Ce phénomène de 'rénovation' résulte de l'insatisfaction produite par la scolastique et les conceptions médiévales de l'Humain et de l'Univers. Il est une réaction contre un christianisme purement occidental ; il est une aspiration à une religion 'première', universaliste et transhistorique.

Dès lors, pendant près de deux siècles, l'hermétisme intéressa de nombreux théologiens et philosophes croyants ou incroyants.

Mais nombre d'auteurs du XVIe siècle hésitaient à recourir à la magie hermétique, considérée comme hérétique. Ainsi de Lefèvre d'Etaples (1460-1537) qui introduisit l'hermétisme en France, du néo-platonicien Symphorien Champier (1472-1539) qui voulut prouver que l'auteur des passages magiques de l'Asclepius n'était pas d'Hermès mais d'Apulée. Au XVIe siècle, en Europe, l'hermétisme avait vertu exemplaire surtout pour son universalisme religieux, capable de restaurer la paix et la concorde universelle.

Cette nouvelle orientation religieuse avait eu des antécédents.
Au IIème siècle déjà, l'apologiste Lactance considérait Hermès Trismégiste comme un sage inspiré par Dieu, et il interprétait certaines prophéties hermétiques comme ayant été accomplies par la naissance de Jésus Christ.
Les premiers humanistes italiens — de Pétrarque (1304-1374) à Lorenzo Valla (v.1405-1457) — avaient déjà rejeté la théologie scolastique pour une valorisation de l'Homo Triumphans. Inspirés par la tradition de Pères de l'Eglise, ils revendiquaient, en tant que chrétiens laïcs et bons classicistes, pouvoir comprendre mieux que le clergé les rapports entre le christianisme et les conceptions pré-chrétiennes concernant la divinité et la nature humaine.

De son côté, la pensée alchimique transmise par les Arabes provenait déjà d'un courant néoplatonicien et gnostique des IIè et IIIè siècles. Dans cette tradition, la nature n'était qu'un miroir imparfait du monde idéal de l'Esprit-Saint. Trois sphères étaient superposées : une sphère céleste avec les astres du firmament, une sphère terrestre où vit l'humanité, et une sphère souterraine, les Enfers.

" Ainsi, pour Marsile Ficin ou Pic de la Mirandole, l'alchimie est une sagesse antique (prisca theologia) à retrouver. Elle permet à l'homme de s'élever et de participer de l'Esprit divin. Emuler la Création est l'objectif prométhéen, voire démiurgique, de l'alchimiste. C'est une idée fondamentale pour l'Occident, à laquelle nous devons à la fois notre savoir technique et les menaces qui pèsent sur la planète, par suite de cette prise de contrôle de l'homme sur la nature. Et Marsile Ficin, enthousiaste, se fait l'un des premiers promoteurs de cette idée alors neuve. " (Mircea Eliade, Histoire des croyances et des idées religieuses, Tome 3, pp.262sq)
http://fr.wikipedia.org/wiki/Mircea_Eliade

Le mot désir et la dépose des bijoux ont fait fleurir bien des interprétations.

La néo-platonicienne par exemple. L'analyse qui suit doit beaucoup au livre de Erwin Panofsky, Essais d'iconologie, paru en anglais à Oxford en 1939 et aux éditions Gallimard en 1967. Il y traite du mouvement néo-platonicien à Florence et en Italie du Nord, chez Bandinelli, Titien et Michel-Ange.
Il cite Pic de la Mirandole commentant Benivieni : "perchè come lore dicono, Saturno fa li huomini contemplativi, Giove dà lore principati, governi, et administratione di popoli ; on dit que Saturne produit des hommes contemplatifs alors que Jupiter donne aux siens les fonctions de prince, de gouverneur et d'administrateur des peuples ".

Il existe une série de six tapisseries, Los Sentidos, possédée par le cardinal Erard de la Marck, prince-évêque de Liège, achetée en 1539 par Mencia de Mendoza (1508-1554), troisième épouse d'Henri III de Nassau (1483-1538), inventoriée depuis 1548, plus tardive que La Dame. L'une d'elles porte l'inscription LIBERUM ARBITRIUM ou libre arbitre : l'on se sert de ses sens selon son libre arbitre, à sa convenance, à son seul désir.
Pour Platon, le libre arbitre est l'aptitude à bien faire qu'enlèvent nos passions soumises à nos sens.

Saturne et Jupiter

Etre enfant de Saturne et mener une vie contemplative ou être enfant de Jupiter et mener une vie active. Distinction que feront plus tard certains psychologues entre introvertis et extravertis.

Je reprends cette distinction pour grouper les six tapisseries en deux ensembles :
· Le Goût et Pavie placées sous le signe de Jupiter : Mary et Anne y sont triomphantes et altières, foudroyantes. Il faudrait à mon sens y rattacher les deux tapisseries disparues où Mary était assise sur son trône.
· Les quatre autres placées sous le signe de Saturne où dominent la mélancolie des regards et le malaise des gestes contraints qui dépeignent les espoirs perdus de Mary privée d'énergie vitale, foudroyée. Climat de recueillement quasi douloureux, de sévérité mélancolique qui caractérise les peintures du Maître de Moulins.

L'humor melancolicus saturnien d'où découlent à la fois " la suprême activité sybilline de l'esprit et son aliénation la plus triste" (Karl Giehlow, Dürers Stich " Melencolia I ", 1903). Pour Heinrich Wölfflin qui cite l'analyse précédente, Marsile Ficin " défendait à nouveau la conception d'Aristote selon laquelle ce sont précisément les esprits les plus profonds qui sont mélancoliques par leur nature. " (Réflexions sur l'histoire de l'art, Klincksieck, 1982, p. 139)

La mélancolie

Mélancolie ou melancolia : du latin melancholia, du grec melankholía, composé de mélas, " noir " et de kholé, " la bile ", soit " la bile noire ". Un excès d'humeur noire. Acedia (aussi accidie ou accedie, du latin acedia, " dégoût " et " indifférence ". Il faut comprendre l'acedia comme un malaise lié à l'excès de privations ressenti par les moines dans le désert qui subissent le poids de pensées trop fortes et trop obsédantes. Elle est considérée comme un péché mortel de l'âme quand on la dit " paresse ".

Si l'on admet qu'il s'agit de Mary et de Claude, on ne peut dire et écrire que les deux jeunes femmes paraissent " mélancoliques " au vu de leurs physionomies et de leurs attitudes. Dans cette hypothèse, l'Histoire reprend ses droits. Toute " mélancolie ", " la bile noire ", mal de tous les siècles, disparaît et fait place à l'inquiétude, à l'angoisse du lendemain que déterminent Henry VIII et François 1er quant au sort de Mary : le mariage forcé, l'exil...

La tristesse n'est pas sans cause. Sur chacune, la destinée pèse, imposée par des hommes de leur famille : mariage forcé, nombreuses grossesses, enfantement dangereux, argent personnel problématique... C'est la souffrance contenue de Mary que révèle l'artiste et non la mélancolie. L'expression d'un désespoir que la lecture des lettres de Mary confirme.

Dans cette tristesse, dans ces regards tout intérieurs, dans ces visages porteurs d'une méditation affligée, peuvent se lire la douleur sourde du deuil paternel pour Claude, la nostalgie du pays natal pour Mary. La tête inclinée (sauf dans Le Goût), l'épaisseur des paupières (dans L'Odorat et La Vue) dénotent une profonde affliction.

Mais point de " mélancolie ". Aucune présence d'animaux " saturniens " (chauve-souris, chouette, une taux, basilic...). Les pierres précieuses censées chasser la mélancolie sont ici des bijoux de reines. Et le corail si efficace contre la mélancolie est absent. La licorne, comme le lion, est là pour représenter, non seulement (peut-être) le nom de Le Viste (la vitesse, la pureté et la justice), mais un personnage et ses sentiments de l'instant. Et plus encore, aucune présence du dieu Saturne, même symbolisée.

La mélancolie (que Bertrand d'Astorg nomme joliment la mélancolicorne) qui sourd des visages de Mary est-elle du même ordre que celle des œuvres de Michel-Ange ?

A ne pas connaître l'identité vraie de la Dame (Mary), on pourrait en trouver dans La Dame une illustration de cette autophagie dépressive. " Le XVe siècle est une époque de dépression, de pessimisme. " écrit Johan Huizinga dans Le Déclin du moyen âge, p. 266.

Mais si Mary est triste, nous savons bien pourquoi : un sale moment à passer !
L'éveil de ses cinq sens que semblerait viser le peintre-cartonnier n'a rien de médical ou de psychologique. Mary n'est pas à soigner d'une maladie d'amour. Antoine Le Viste peut-être ! Quant au peintre ?

Walter C. Richardson, le biographe de Mary, écrit que l'épisode français avait marqué Mary pour toujours : un état dépressif qui aurait accéléré sa mort. Pourquoi pas ! Les temps d'alors étaient durs pour les femmes. Ils le sont encore en bien des points du globe.
François 1er, en marge du portrait de Mary d'un recueil de dessins actuellement à la Méjane d'Aix en Provence aurait écrit de sa main ces mots : pleus fole que rayne, plus folle que reine. Etait-ce folie que cette mélancolie ? Voulait-il plutôt signifier qu'il fallait être folle, insensée, pour refuser le titre de reine de France qu'il lui avait offert à Cluny, promettant de l'épouser après avoir divorcé de Claude alors enceinte ?

Je lis sur les visages de Mary la mélancolie de ceux des Sandro Botticelli que le peintre a découverts à Florence en 1494-1495. Le critique d'art Walter Pater décrit cette " mélancolie ineffable " comme " un soupçon d'égarement ou de perte : la peine d'exilés ". Mélancolie néoplatonicienne mise à la mode par Marsile Ficin à la cour des Médicis et transmise aux figures féminines sacrées et profanes.

Est-ce la même inquiétude, la même peur ressentie par Jean Genet à devoir passer frauduleusement la frontière tchéco-polonaise, " ligne idéale (qui) traversait un champ de seigle mûr, un midi d'été, sous un ciel pur " ? Dans une attente anxieuse, il se dit : " - S'il se produit quelque chose, c'est l'apparition d'une licorne. Un tel instant et un tel endroit ne peuvent accoucher que d'une licorne ", se remémorant les tapisseries de La Dame qui l'avaient bouleversé lorsqu'il les vit à Cluny. " La Dame à la Licorne m'est l'expression hautaine de ce passage de la ligne à midi " conclut-il dans cette évocation extraite du Journal du Voleur.
Cette tristesse que Rainer Maria Rilke, dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge, révèle à Abelone, spectatrice-fantôme qui l'accompagne en pensée à Cluny : " Tout est si figé… Est-ce par tristesse, la tristesse peut-elle se tenir si droite et un vêtement de deuil être aussi discret que ce velours vert sombre, fané par endroits ? " et plus loin : " Nous ne l'avons encore jamais vue lasse : est-elle lasse ? "
Mary, comme tous ses contemporains, est prise dans le grand mouvement de son siècle. Le délitement des valeurs médiévales, sociales et religieuses, et l'essor de l'individualisme peuvent faire naître une inquiétude existentielle, un pessimisme latent, chez certains êtres en proie à des événements douloureux. La foi en une religion basée sur un rapport à la mort de caractère persécutif comme l'était la religion chrétienne influe également.
Mal de vivre, mal à vivre, que Mary va surmonter, souvent seule, dans ses terres du Suffolk.

Ces mariages forcés rompent le lien de la jeune fille avec son propre corps qui n'est pas dans la dynamique du désir de l'autre. Corps non désiré, non désirant. N'être qu'un corps est insupportable s'il y manque le double désir, de l'autre vers soi, de soi vers l'autre. Cette érotisation qui aurait dû advenir aux premiers regards maternels et qui ne s'exprime aucunement dans certains tableaux " Vierge à l'Enfant " où Marie ne regarde pas son fils Jésus. Mélancolie des regards. Freud nous l'apprend : tout objet d'amour choisi par un adulte " conserve l'empreinte de ses caractères maternels ".

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Madonna_and_Child?uselang=fr

Les changements dans les mentalités expliquent le passage de la Dei Genitrix romane, femme mûre et hiératiquement altière à la Vierge gothique, souvent Maria Lactans, juvénile et maternante, si féminine dans sa silhouette. Le Fils a suivi la même évolution, le petit homme d'allure sévère tenu éloigné par sa mère devient un beau bébé souriant et complice. Une mutation : le Dieu et la Reine s'humanisent, la mort promise ne rôde plus. Le Verbe s'adoucit en chant d'amour et non plus de lamentations.

D'avoir approché la vérité, celle qui touche l'état de femme, son statut dans la société dite civilisée, a conduit Mary à la mélancolie, même si son éducation l'a préparée à sa fonction de princesse : être mariée à n'importe quel prince et enfanter le dauphin, futur souverain. La reine n'est pas la femme du roi mais la mère du futur roi ! Constat amer (a-mère, sans mère) sur ce qu'est la vie d'une femme, sur ce que sera sa vie.
Après Freud dans Deuil et mélancolie, Lacan l'explicite dans Séminaire 8 : le transfert. La/le mélancolique a subi un abandon de la part de l'Autre extérieur, ce premier Autre censé l'initier au champ du désir proprement humain, ceci à une époque très primitive de sa vie. Pour Mary, perte de son frère Arthur en 1502 ; de sa mère en 1503 quand elle avait 7 ans. En 1509, à la mort de son père, elle est âgée de 13 ans. Abandon de la part de son frère qui la marie en terre étrangère. Catastrophe qui se répète, remords qui s'installe où s'exprime comme une responsabilité de la perte de l'Autre premier.
C'est ce regard qu'a Mary dans La Vue : son regard perdu au loin semble traverser la réalité de la scène comme s'il transperçait le miroir sans s'y arrêter, s'y refléter, s'y voir. Ce n'est pas elle qui s'y reflète, mais l'Autre.
Avant sa venue en France, Mary était enjouée, " rien mélancolique, toute récréative ". A-t-on mesuré ce que pouvait ressentir une jeune fille de 18 ans, âge de l'adolescence, jetée dans les bras, le lit, d'un roi vieux, malade, dans une Cour étrangère ? Deuil brutal de son enfance !

En six mois, que d'événements graves, que de douleurs !
- un voyage périlleux sur une mer déchaînée au cours duquel coulent des navires de l'escorte
- des étreintes d'un homme âgé pour l'époque, gâteux et goutteux, " fort antique… " malgré ses 53 ans, qu'elle doit veiller et distraire quand il est alité
- le renvoi par Louis XII de lady Guildford, la gouvernante de Mary qui dirigeait sa maison (une vingtaine de personnes, médecin et aumônier compris) la laissa esseulée et sans défenses. Elle s'en plaignit à son frère. Un échange de lettres entre souverains s'ensuivit, mais Lady Guildford ne revint pas.
- la claustration de six semaines à Cluny, dans l'obscurité, le silence, la solitude, dans des appartements aux murs tendus de tissu noir. Les pensées noires qui l'assaillent : quelles intrigues tramées autour d'elle, quel nouveau mariage, avec quel vieux, quel infirme, dans quel pays étranger ?

Une dépression durable peut alors s'être installée, entretenue à son retour en Angleterre par les fréquents déplacements de son mari, ses longues absences, ses maîtresses peut-être, dépression accentuée par le comportement sanguinaire de son frère. Cet état dépressif, né au cours de l'épisode français, a pu accélérer la mort de Mary. Les temps étaient durs pour les femmes. Avec le risque, en certaines circonstances, du sentiment de la perte de soi-même.
Sait-elle en ces années 1514-1515 qu'elle est alors au mitan de sa vie, qu'elle va mourir à 37 ans ? Comme beaucoup de femmes de cette époque, après de nombreuses grossesses !

Je suis profondément outré de la façon dont certaines et certains, qui se disent " historiens ", parlent de Mary dans leur livre. Tout un bêtisier sordide serait à écrire ! Alors qu'il suffit d'écrire si simplement et si justement, comme le fait Philippe Hamon (Les Renaissances, Belin, p. 29): " Par le traité franco-anglais signé en août suivant, Louis XII âgé de 53 ans, se remarie avec la sœur du roi Henri VIII, laquelle en a 18. Les noces avec Marie Tudor sont célébrées le 9 octobre. Mais le nouveau couple n'a pas le temps de procréer l'héritier mâle tant désiré par le roi. Quand Louis XII meurt moins de trois mois plus tard, le 1er janvier 1515, sa jeune veuve n'est pas enceinte..."

Conversation et silence

Les dialogues que nouent devant nous des animaux préfigurent ce que Le Livre du courtisan publié en 1528 à Venise sous le titre original Il Libro del Cortegiano de Baldassare Castiglione (1528) et le Galateo de Giovanni Della Casa (1558) exposent : la conversation " pratique fondamentale de la société civile, telle que celle-ci se constitue et se développe entre les 16ème et 17ème siècles ", le langage devenant " expression de soi et lien social entre les hommes. " S'affirment alors " une redéfinition de l'identité subjective dans son rapport au langage…(et) la genèse du sujet moderne comme être de langage. " (Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage, Rivages, 1988)
Si les deux jeunes femmes sont muettes, les animaux qui les cernent n'en finissent pas de " parler " et de " se parler ", le plus souvent par couples, dans un équilibre précaire où le renard malicieux est toujours prêt à tendre la patte.
Le Goût : chien-singe , lapin-lapin , lapin-licorne
L'Ouïe : agneau-renard , lapin-chien-renard
La Vue : lionceau-lapin , chien-lapin
L'Odorat : héron-pie
Le Toucher-La Tente : lapin-lapin , chèvre-lapin
(Pavie : les animaux prisonniers sont murés dans le silence et l'isolement)

Le silence de Mary peut avoir une double source : une conduite stoïcienne empreinte de courage et de prudence face aux événements douloureux et aux tractations et manigances ourdies à son insu et un comportement d'humilité chrétienne où se lit la foi recueillie en la justice divine.
Le peintre se devait de doubler cette " ascèse de la parole " d'une économie contrôlée de la gestuelle liée à la pudicité du regard et du corps : " retrait en soi, effacement de soi, et silence : la sagesse ancienne du socratisme chrétien " selon les expressions de Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche,

Le silence

(en lisant L'impossible à conter et l'inter-dit du silence, problèmes de la profération dans le discours de Ronsard, de Claude-Gilbert Dubois, Mots et règles, jeux et délires)

Le silence de La Dame, celui de la rotonde de Cluny, alors que résonnent tant de bruits alentour, dans la rue, dans la ville, dans le monde. Silence qui ne va pas de soi, même s'il s'agit de tapisseries inertes accrochées aux murs ('on parle' beaucoup dans La Chasse ! Regardez les mains, surveillez les bouches et les gueules !). Par deux fois, peut-être, les deux rugissements du lion mécontent (François 1er dans Le Goût, Wolsey dans Le Toucher-La Tente, le bavardage aigu de la pie du Goût, les plaintes du positif de L'Ouïe. Sinon, bouches et gueules closes, becs clos. Défense peut-être de briser le rêve, de détruire la nostalgie de l'aventure.
Silence des histoires que l'Histoire ignore. La nuit des secrets, des pensées intimes, des désirs. Des événements tus sont narrés ici, sous nos yeux, qui ne demandent qu'à être lus, révélés, dits. Ecrits.
Silence contraint. Interdiction de dire. De parler trop fort. De parler d'ici, de maintenant. Paris, 1515. Egarer le regard, l'appréhension, la compréhension.
Silence de l'amour fui et enfui. Silence de la bouche aimée mais prolixité de la main créatrice. Flamboyance majestueuse, sereine. Mais silencieuse dans l'enclos utérin bienveillant et doux de l'île bleue et de Nature garance.
Chaque tapisserie de La Dame (pour paraphraser Charles Baudelaire qui parle du 'poème') " est un carré de silence découpé dans le chaos universel ".
Silence de la mort peut-être, que la sixième tapisserie (Le Toucher-La Tente) peut annoncer : la tente comme un sépulcre, le larmier d'or, le coffret où s'ensevelissent les bijoux, le banc de l'attente et le chien des Enfers. Mary, comme une Eurydice que le peintre ou le commanditaire, double Orphée, va rechercher et mener aux murs des appartements, dépouilles étincelantes et muettes.

Mary nous touche aussi. Nous émeut. Par un autre sens. Le sixième. Son air triste, absent. Ses larmes. Mais elle ne cherche pas notre compassion. Ne nous regarde pas. C’est son histoire. Et celle d’Antoine. Leur compassion.
Le fond – espace tout aussi intelligible, car porteur de sens, que l’île et ses habitants actifs. Rien de sauvage dans le sens naturaliste du terme mais un rappel de la symbolique que le titre attribué à chaque tapisserie donne.
Dialogue permanent des symboliques uni aux allers-retours des regards.
Mutité des deux jeunes femmes. Pourquoi ce silence qui se lit comme indifférence. Parfois ironie ou haine, envenimée par la gestuelle et l’anthropomorphisme des gueules des animaux, licorne et lion.
L’île est l’espace d’ELLE. C’est dans le fond qu’il faut reconnaître le JE. Antoine ou le peintre. Le fond est un monde de désir, ce que la dernière tapisserie, Le Toucher (La Tente), dit littéralement, sans démentir, comme beaucoup l’ont cru à tort, ce que les cinq autres expressément crient.
Fleurs arrachées, animaux libres livrés, hors du monde policé de l’île, à leurs passions, leurs instincts, dans l’agitation haute des oriflammes aux armes des Le Viste. Effervescence où circule un sang de garance.

La Dame, œuvre platonicienne ?

En ce qu'elle représente, en un débat contradictoire, deux principes moraux opposés sous les traits de deux personnages ? Que le " paysage " reprendrait en écho, en commentaire paraphrastique. Que la symétrie verticale confondrait par la possibilité de superposer les deux moitiés, les " annulant " ainsi.
La partie " anglaise " et la partie " française " se recouvrant (dans quatre tapisseries sur six), " s'annulant ". L'on reviendrait ainsi à la devise : mon seul désir. Texte recentré sur un seul homme, Antoine Le Viste. Changement de reine. Echec au roi.
Au point central du " pliage euclidien " : la main de Mary. Les yeux de Mary. Son nombril. Son corps, objet de la séparation.
Autres objets : couronne, drageoir, plat, positif, coffre. Certains y lisaient des signes christiques. D'autres, des signes érotiques. Signes d'une passion qui, après l'épreuve du " tombeau " (tente-coffre), semble renaître par l'ascension-érection de la corne.

L'œil - anamorphose au sommet de la tente : la vue était considérée par les Platoniciens comme le plus noble des sens, car elle joue (en accord avec les autres sens) le rôle le plus important dans la formation des fantasmes.

La doctrine du génie saturnien sera définie pour la première fois par Marsile Ficin dans ses trois livres De Vita, pour être reprise ensuite par nombre d'écrivains et artistes de la Renaissance, et plus tard par le Romantisme : la mélancolie saturnienne est identifiée au génie.

La Dame expose " le fond nostalgique du platonisme, dominé par l'ascèse de la beauté " selon la magnifique formule d'André Chastel (Marsile Ficin et l'Art, Droz, 1975).

André Chastel (p.116) le rappelle : pour Ficin, trois principes platoniciens sont à convoquer par le littérateur et l'artiste : Eros, Hermès et Saturne. " En dégageant et en amplifiant avec une insistance particulière ces trois principes, Ficin a tracé les grandes lignes d'une anthropologie métaphysique qui analyse de manière neuve les domaines obscurs de l'affectivité, de la connaissance poétique et de l'éthique personnelle… Ces grands symboles d'Eros, d'Hermès et de Saturne convenaient avant tout aux créateurs, et l'on s'aperçoit vite qu'ils dessinaient irrésistiblement une image neuve et stimulante de l'artiste. Eros devenant le principe de l'inspiration, Hermès celui de la vision allégorique, Saturne celui du génie et de ses tourments. "

Découvrons dans La Dame une trace de néoplatonisme dans cette dissimulation de faits que l'Histoire ne rapporte pas tous. 'L'obscur' plaît aux platoniciens et à tous les sages. Pic de la Mirandole écrit ainsi dans l'introduction à Heptaplus à propos des 'choses divines' : " il n'y a pas de mystères où rien n'est caché. C'est ce qu'avaient compris les Egyptiens et ce que signifiaient les sphynges devant les temples ; instruit par eux, Pythagore devint maître du silence. Notre Platon a tellement caché sa doctrine sous des voiles d'énigmes, de symboles mythiques, des images mathématiques et des raisons obscures, qu'il a déclaré lui-même dans ses lettres que nul ne pouvait avoir clairement compris ses écrits sur la divinité. " (rapporté par André Chastel, p.141)

Pour tout expliquer, une longue citation d'André Chastel (pp.164.165) :
" Le sentiment tragique n'apparaît pas dans le nouvel humanisme avec l'horreur du mal et du péché, mais avec la découverte de la face illusoire de l'existence, avec l'effroi de la pesanteur et de l'impuissance intérieure.
Ceux qui le ressentent le plus douloureusement sont les esprits soumis à l'influence dominante de Saturne. Cette planète qui est la plus éloignée du centre, la plus lente dans ses évolutions, est naturellement hostile à la vie ; elle ne favorise pas l'existence normale, elle empêche l'équilibre, elle oblige à descendre au rang inférieur des créatures les plus déshéritées ou à s'élever à l'ordre supérieur, qui sera celui de la contemplation, puisque Saturne est précisément l'astre de l'astrologie, c'est-à-dire du savoir. Il rend intenable l'écartèlement de la condition humaine ; il est démon de l'extremitas… Ficin a tiré de ce schéma mythologique un parti remarquable. Esprit inquiet, écrivant pour une génération nerveuse et facile à troubler, il attache une importance nouvelle aux sentiments d'angoisse que les encyclopédies décrivent sous le nom d'acedia, le mal des Spirituels, et à la mélancolie, cette disposition au rêve et à la détresse sans cause, dont Pétrarque avait fait son grand thème…

Le saturnisme n'est pas un mal comme les autres ; c'est l'indice d'une vocation supérieure ; le type saturnien définit un tempérament apte à la contemplation… C'est donc seulement par l'effort spirituel que l'on peut échapper aux tortures intérieures d'uns disposition mélancolique ; le salut viendra de la 'fureur divine' platonicienne : l'enthousiasme arrachera à la fascination de l'informe et du ténébreux qui envahit l'âme dans la dépression de l'acedia. La mélancolie est donc, en un sens, physiologiquement nécessaire pour faciliter l'accès aux états exceptionnels dont le rêve et l'ardeur amoureuse sont les premiers degrés ; elle est la condition de la vision. Ainsi, le monde ficinien est-il peuplé de thaumaturges qui ont le don d'Hermès et de voyants marqués par Saturne, pour qui l'univers ne cesse plus d'être un miracle éclatant. "

La Dame expose, à doses homéopathiques mais aisément discernables, ce sentiment d'angoisse.

Poursuivons cette recherche du néo-platonisme dans La Dame en évoquant la place du faucon présent dans quatre tapisseries sur les six survivantes.
Glissant de la symbolique chrétienne où l'aigle (le faucon en étant la forme atténuée) représente le Christ ou la Clarté sublime qui permit à Saint Jean (l'Aigle de Patmos, auteur visionnaire de L'Apocalypse) de révéler les secrets du Ciel, Michel-Ange préférait l'interprétation qui avait cours à la Renaissance et qui reliait le mythe de Ganymède à la doctrine néo-platonicienne du furor divinus.

Erwin Panofsky rappelle les termes dont Christoforo Landino (membre de l'Académie platonicienne de Florence à laquelle appartenaient entre autres philosophes Marsilio Ficino et Laurent le Magnifique et dont le dessein était de faire fusionner la théologie chrétienne avec la philosophie païenne de Platon) a exposé le mythe de Ganymède : " En son vol vers les sphères supérieures, l'Intellect laisse derrière lui les facultés inférieures de l'âme, c'est à dire la " sensitive " et la " végétative ", celle-là comprenant les cinq sens et l'imagination, celle-ci ne s'occupant que de " reproduction, nutrition et croissance."

Une passion authentiquement platonique qui bouleverse une vie permet d'accéder au furor amatorius, la passion capable de tout envahir, de tout dévorer. Antoine semble l'avoir éprouvée en rencontrant Mary. Ces deux formes de l'amour sont présents dans les cieux rougeoyants des tapisseries : l'extase de l'amour platonique figuré par les faucons et les tourments de la passion sensuelle symbolisés par les héronnes couchées sur le dos. Version tissée du thème de l'Amor Sacro e Profano.

Lisons le Commentaire sur le Banquet de Platon que Marsile Ficin écrivit en 1475, dans la traduction de Guy Le Fèvre de la Boderie parue en 1578 : " L'amour est dit estre d'amiration, parce que chascun ayme la chose, de la beauté de laquelle il s'esmerveille… Quand nous disons amour, entendez le désir de Beauté… C'est une grâce, laquelle principallement et le plus souvent naist de la correspondance de plusieurs choses ". Les pensées, la vue et l'ouïe sont " les choses avec lesquelles seules nous pouvons jouyr d'icelle Beauté ", ces trois instruments de connaissance suffisent à l'amour qui " s'y borne et termine ".
Ecartés donc les sens de l'odorat, du goût et du toucher : l'amour n'a pas besoin de " flairer, de gouster ou de toucher, attendu que tels sens ne sont autre chose qu'odeurs, saveurs, chauld et froid, mol et dur "… et " l'appétit qui suit ces sens non Amour, mais plustost se nomme désir libidineux ou rage ".
Pour certains exégètes modernes de La Dame, la présence d'un singe, porteur " de deformité, de laideur et de deshonnesteté ", dans les trois tapisseries de L'Odorat, du Goût et du Toucher-La Tente illustrant ces trois sens dits " vils " voudrait rappeler que " les plaisirs du goust et du touchement qui sont volupté, c'est-à-dire plaisirs tant véhéments et furieux qu'ils chassent l'entendement de son propres estat et repos, et pertroublent l'homme, tant s'en faut que l'Amour les désire, que plustôt il les a en abomination : et les fuit, comme choses qui par leur intempérance sont contraires à la Beauté. La rage vénérienne, c'est à sçavoir la luxure, tire les hommes à l'intempérance ", rage (uniquement masculine ?) évoquée pourtant dans les ventres arrondis de Mary et de la licorne, dans la jupe soulevée de Mary.
C'est oublier aussi le singe en partie disparu au bas de La Vue qui fait du sens le plus noble, la vue, un sens comme les autres. Et ne peut-on dire que le singe que L'Ouïe ne possède pas est peut-être simplement et métaphoriquement contenu dans le fait que Mary " singe " une grossesse, comme une actrice le ferait ?

Décidément, il est difficile de lire prioritairement dans La Dame une mise en scène colorée de la théorie ficinienne de l'amour.

Ne voyons plus dans le singe la figura diaboli, ange déchu chu aux Enfers lors de son ascension de la Scala Paradisi, ni la turpissima bestia simillima nobis, symbole de la chute des hommes (Adam et Eve, bien sûr !), ni encore Naturae degeneratis homo ou hominum deforma imago en qui chacune et chacun peut reconnaître quelques-uns de ses traits, mais plutôt un animal de compagnie, devenu familier des jongleurs, des baladins et en bien des palais et des cours royales et princières.
En poursuivant l'évolution de la symbolique du singe, apparaît finalement le singe comme prototype (artifex universalis) de l'artiste, peintre ou sculpteur, qui copie la nature (Ars simia Naturae) comme le singe imite l'humain.
Jean Perréal, à la fois chien et singe, perro réal et simia dei ? L'alchimiste qu'il fut sous les traits ithyphalliques de l'animal sacré du dieu Thot-Hermès, saluant le Soleil à son lever et pourvu de pouvoirs magiques !